22 août 2008
Sur Zola
Il est des noms qui semblent destinés à la célébrité, qui sonnent et
qui restent dans les mémoires. Peut-on oublier Balzac, peut-on oublier
Hugo quand une fois on a entendu retentir ces syllabes courtes et
éclatantes ? Mais, de tous les noms littéraires, il n'en est point
peut-être qui saute plus brusquement aux yeux et s'attache plus
fortement au souvenir que celui de Zola. Il éclate comme deux notes de
clairon, violent, tapageur, entre dans l'oreille, l'emplit de sa
brusque et sonore gaieté. Zola, quel appel au public ! quel cri
d'éveil ! et quelle fortune pour un écrivain de talent de naître ainsi
doté par l'état civil !
Et jamais nom est-il mieux tombé sur un homme ? Il semble un défi
de combat, une menace d'attaque, un chant de victoire. Or qui donc,
parmi les écrivains d'aujourd'hui, a combattu plus furieusement pour
ses idées ; qui donc a attaqué plus brutalement ce qu'il croyait
injuste et faux ; qui donc a triomphé plus vite et plus bruyamment de
l'indifférence d'abord, puis de la résistance hésitante, du grand
public ?
Sa personne aussi répond à son talent. Âgé de quarante et quelques
ans, il est de taille moyenne, un peu gros, d'aspect bonhomme mais
obstiné. Sa tête, très semblable à celles qu'on retrouve dans beaucoup
de tableaux italiens du XVIe siècle, sans être belle, présente un grand
caractère de puissance et d'intelligence. Les cheveux courts se
redressent sur un front très développé ; et le nez droit s'arrête,
coupé net, comme par un coup de ciseau trop brusque, au-dessus de la
lèvre Supérieure, ombragée d'une moustache noire assez épaisse. Tout le
bas de cette figure grasse, mais énergique, est couvert de barbe
taillée près de la peau. Le regard noir, myope, pénétrant, fouille,
sourit, souvent méprisant, souvent ironique, tandis qu'un pli très
particulier retrousse la lèvre supérieure, d'une façon drôle et
moqueuse. Toute sa personne ronde et forte donne l'idée d'un boulet de
canon ; elle porte crânement son nom brutal aux deux syllabes
bondissantes dans le retentissement des deux voyelles.
Que n'a-t-on pas dit de son œuvre ? Que n'en doit-on pas dire encore ? Il est brutal aussi, cet œuvre ; il a déchiré, crevé les conventions du comme-il-faut littéraire, passant au travers ainsi qu'un clown musculeux dans un cerceau de papier. Ce qu'a eu surtout cet écrivain, c'est l'audace du mot propre (je vois sourire les gens d'esprit) et le mépris des périphrases. Plus que personne, il pourrait dire, après Boileau :
| J'appelle un chat un chat... |
Il semble même parfois pousser jusqu'au défi cet amour de la vérité
nue. Son style large, plein d'images, n'est pas sobre et précis comme
celui de Flaubert, ni ciselé et raffiné comme celui de Théophile
Gautier, ni subtilement brisé, trouveur, compliqué, délicatement
séduisant comme celui de Goncourt. Il est surabondant et impétueux
comme un fleuve débordé qui roule de tout. Fils des romantiques,
romantique malgré lui dans ses procédés (il l'avoue avec regret) il a
fait d'admirables livres qui gardent quand même des allures de poèmes
sans poésie voulue, de poèmes sans conventions poétiques, sans parti
pris, où les choses quelles qu'elles soient, surgissent égales dans
leur réalité, et se reflètent, élargies, jamais déformées, répugnantes
ou séduisantes, laides ou belles indifféremment, dans ce miroir de
vérité, grossissant, mais toujours fidèle et probe, que l'écrivain
porte en lui.
Le Ventre de Paris n'est-il pas le poème des nourritures ? L'Assommoir n'est-il pas le poème de la soûlerie ? Nana n'est-il pas le poème du vice ?
Qu'est donc ceci, sinon de la haute poésie, sinon l'agrandissement
magnifique de la gueuse. - « Elle demeurait debout, au milieu des
richesses entassées de son hôtel, avec un peuple d'hommes abattus à ses
pieds. Comme ces monstres antiques dont le domaine redouté était
couvert d'ossements, elle posait ses pieds sur des crânes ; et des
catastrophes l'entouraient, la flambée furieuse de Vandeuvres, la
mélancolie de Foucarmont perdu dans les mers de Chine, le désastre de
Steiner réduit à vivre en honnête homme, l'imbécillité satisfaite de La
Faloise, et le tragique effondrement des Muffat, et le blanc cadavre de
Georges, veillé par Philippe sorti la veille de prison. Son œuvre de
ruine et de mort était faite ; la mouche envolée de l'ordure des
faubourgs, apportant le ferment des pourritures sociales, avait
empoisonné ces hommes, rien qu'à se poser sur eux. C'était bien,
c'était juste : elle avait vengé son monde, les gueux et les
abandonnés. Et, tandis que, dans une gloire, son sexe montait et
rayonnait sur ces victimes étendues, pareil à un soleil levant qui
éclaire un champ de carnage, elle gardait son inconscience de bête
superbe, ignorante de sa besogne, bonne fille toujours. »
Que de plaisanteries n'a-t-on point jetées à cet homme, de
plaisanteries grossières et peu variées. Vraiment il est facile de
faire de la critique littéraire en comparant éternellement un écrivain
à un vidangeur en fonctions, ses amis à des aides, et ses livres à des
dépotoirs. Ce genre de gaieté d'ailleurs n'émeut guère un convaincu qui
sent sa force.
Je ne voudrais point avoir l'air de rompre des lances
pour Zola - il suffit, du reste, à se défendre et l'a souvent prouvé -
mais je m'étonne de voir cette théorie de l'hypocrisie tellement
enracinée chez nous, qu'on injurie odieusement un romancier parce qu'il
réclame avec énergie la liberté de tout dire, la liberté de raconter ce
que chacun fait. Nous nous jouons vraiment à nous-mêmes une étonnante
comédie. A l'aide de quelques grands mots honneur, vertu, probité,
etc., nous imaginons-nous sincèrement que nous sommes si différent de
nous. Pourquoi mentir ainsi ? Nous ne trompons personne ! Sous tous ces
masques rencontrés, tous les visages sont connus ! Nous nous faisons,
en nous croisant, de fins sourires qui veulent dire : « Je sais
tout » ; nous nous chuchotons à l'oreille les scandales, les histoires
corsées, les dessous sincères de la vie ; mais, si quelque audacieux se
met à parler fort, à raconter tranquillement, d'une voix haute et
indifférente, tous les secrets de Polichinelle mondains, une clameur
s'élève, et des indignations feintes, et des pudeurs de Messaline, et
des susceptibilités de Robert Macaire.
Personne peut-être, dans les lettres, n'a excité plus de haines
qu'Émile Zola. Il a cette gloire de plus de posséder des ennemis
féroces, irréconciliables, qui, à toute occasion, tombent sur lui comme
des forcenés, emploient toutes les armes, tandis que lui les reçoit
avec des délicatesses de sanglier. Ses coups de boutoir sont
légendaires. Si quelquefois, malgré son indifférence, les horions qu'il
a reçus l'ont un peu meurtri, que n'a-t-il pas pour se consoler ? Aucun
écrivain n'est plus connu, plus répandu aux quatre coins du monde, plus
incontesté même par ses adversaires, aucun ne jouit d'une plus large
renommée.
Il est du reste, un laborieux exemplaire. Levé tôt, il travaille,
d'un trait, de huit heures du matin à une heure de l'après-midi. Et,
dans le jour, il se rassied à sa table ; et il recommence le soir.
Ennemi du monde et du bruit, il ne quitte presque plus Médan, où il
reste enfermé neuf mois sur douze.
Pour les gens qui cherchent dans la vie des hommes et dans les
objets dont ils s'entourent les explications des mystères de leur
esprit, Zola peut être un cas intéressant. Ce fougueux ennemi des
romantiques s'est créé, à la campagne comme à Paris, les plus
romantiques des demeures. A Paris, sa chambre est tendue de tapisseries
anciennes, un lit Henri II s'avance au milieu de la vaste pièce
éclairée par d'anciens vitraux d'église qui jettent leur lumière
bariolée sur mille bibelots fantaisistes, inattendus en ce lieu.
Partout des étoffes antiques, des broderies de soie vieillie, de
séculaires ornements d'autel. A Médan, c'est plus étrange encore.
L'habitation, une tour carrée au pied de laquelle se blottit une
microscopique maisonnette, comme un nain qui voyagerait à côté d'un
géant, n'a ni parc, ni charmille, ni belles allées ombreuses, ni vastes
massifs de fleurs royales. Elle est tout simplement précédée d'un petit
jardin potager, un petit jardin de curé, où on cherche un globe de
verre. Une haie sépare cet enclos modeste de la ligne de chemin de fer.
Mais quand on pénètre dans le sanctuaire, on demeure stupéfait.
Zola travaille au milieu d'une pièce démesurément grande et haute,
qu'un vitrage, donnant sur la plaine, éclaire dans toute sa largeur. Et
cet immense cabinet est aussi tendu d'immenses tapisseries, encombré de
meubles de tous les temps et de tous les pays. Des armures du Moyen
Age, authentiques ou non, voisinent avec d'étonnants meubles japonais
et de gracieux objets du XVIIIe siècle. La cheminée monumentale,
flanquée de deux bonshommes de pierre, pourrait brûler un chêne en un
jour ; et la corniche est dorée à plein or, et chaque meuble est
surchargé de bibelots. Et pourtant Zola n'est point collectionneur : il
semble acheter pour acheter, un peu pêle-mêle, au hasard de sa
fantaisie excitée, suivant les caprices de son œil, la séduction des
formes ou de la couleur, sans s'inquiéter, comme Goncourt, des origines
authentiques et de la valeur incontestable.
Gustave Flaubert, au contraire, avait la haine du bibelot, jugeant cette manie
niaise et puérile. Chez lui on ne rencontrait aucun de ces objets qu'on
nomme « curiosités - antiquités », ou « objets d'art ». A Paris, son
cabinet tendu de perse manquait de ce charme enveloppant qu'ont les
lieux habités avec amour et ornés avec passion. Dans sa campagne de
Croisset, la vaste pièce de cet acharné travailleur n'était tapissée
que de livres. Puis, de place en place, quelques souvenirs de voyages
ou d'amitié, rien de plus.
Les psychologistes n'auraient-ils point là un curieux sujet d'observation ?
Je n'ai point la prétention de faire en ce court article une étude sur Zola, l'homme, sa vie, son œuvre. La chose est faite, d'ailleurs, et va paraître incessamment. Un de ses plus intimes amis, Paul Alexis, a réuni en un petit volume tout ce qu'il sait (et il sait tout) du maître naturaliste. J'ai voulu seulement esquisser en quelques lignes la silhouette de ce grand et si curieux écrivain, au moment où Le Gaulois va publier son œuvre nouvelle, Pot-Bouille, le roman qu'il a mis le plus de temps à faire, et celui qui, dans le système qu'il semble avoir adopté des contrastes de livre à livre, doit être le roman calme, après cet éclatant roman Nana.
Styliana
Et comme l'on parle, qu'est-ce que c'est donc que cela ?
De la prose.
Quoi ! quand je dis : « Nicole, apportez-moi mes pantoufles et me donnez mon bonnet de nuit », c'est de la prose ?
Oui, monsieur.
C'est de la prose, en effet. Tout le monde, assurément, écrit et
parle en prose, puisque, d'après le maître de philosophie de M.
Jourdain, il n'y a que prose et vers.
Cependant, je serais bien près de penser tout autrement, et
d'établir des distinctions infiniment plus subtiles que ne le faisait
Molière. Ainsi, je ne démordrai jamais de ceci : que tous les discours
politiques prononcés à la Chambre sont uniformément rédigés en
charabia, et que les journaux, les trois quarts du temps, sont écrits
en petit nègre, seule langue à la portée des foules. Donc, en générai :
ni prose ni vers ; autour de nous tout est charabia et petit nègre.
Est-il utile de le prouver ?
Oui, sans doute, car tout homme qui sait remuer suffisamment sa
langue pour demander une côtelette dans une gargote, ou pour s'informer
comment se portent la « dame » et les « demoiselles » de son ami,
nourrit la prétention outrageante et fantastique de parler français.
Quiconque est capable de griffonner une lettre pousse la vanité
jusqu'à s'imaginer qu'il a du style. Tout reporter se croit homme de
lettres, et tout concierge, lisant l'œuvre d'un écrivain, s'érige en
juge, déclare le livre bien ou mal écrit, selon qu'il correspond plus
ou moins à la plate bêtise de son esprit.
Qu'est-ce donc que le style ? dira-t-on. Au fond je n'en sais trop
rien ; et je serais tenté de répondre encore à la façon de Molière : -
« Pourquoi l'opium fait-il dormir ? - Quia habet virtutem dormitivam. »
De même du style, malgré l'outrecuidance des grammairiens et
professeurs qui nous enseignent les règles du bien écrire et qui
prosifient eux-mêmes à la façon des cuisinières.
Or, ces jours derniers, une petite discussion sur ce sujet, ouverte
dans un grand journal du matin, m'a paru fort instructive. Un ménage
qui s'intitulait bas-breton, mais que j'appellerais plus volontiers
bas-bleu, écrivit à M. Francisque Sarcey pour lui demander son avis sur
le sens d'une phrase d'Alphonse Daudet. Après avoir bien flairé
l'alinéa comme on flaire un poisson de fraîcheur douteuse, désarticulé
la construction, grammaire en main, pesé chaque mot, etc., ledit ménage
éprouva le il besoin de soumettre le cas à un juge compétent et choisit
M. Sarcey. L'éminent critique répondit en invoquant les privilèges du
style moderne, qui ne ressemble plus à son frère classique ; le ménage
riposta ; la querelle n'est pas finie.
M. Sarcey terminait son dernier article à peu près par ces mots :
« Comme ces questions sont plus intéressantes que les vaines querelles
politiques et que toutes les inutiles discussions qui nous
passionnent ! »
Je me garderai bien de nier que ces questions soient
intéressantes ; mais je les juge tout aussi vaines et tout aussi
inutiles que les insupportables querelles politiques dont sont
encombrés les journaux.
Pourquoi ?
Parce qu'on n'apprendra jamais aux Français à parler, ni à écrire
leur langue ! Parce qu'ils lisent chaque jour la prose stupéfiante dont
les journaux sont pleins, et qu'ils la savourent avec délices ; parce
qu'ils considèrent M. Thiers comme un grand écrivain, et M. Manuel,
auteur des Ouvriers, comme un poète !
J'entendais dernièrement un homme de lettres de vraie race définir
le style à peu près ainsi : « Une chose qui blesse le public, qui
indigne le plus souvent les critiques, et qui révolte l'Académie. » Il
ajoutait : « Le style, c'est la vérité, la variété et l'abondance de
l'image ; le choix infaillible de l'épithète unique et
caractéristique ; la justesse absolue du mot pour signifier la chose ;
la concordance rythmique de la phrase avec l'idée. »
Il disait encore : « La phrase doit être souple comme un clown,
cabrioler en avant, en arrière, en l'air, de toutes les façons ; ne
jamais faire deux culbutes pareilles, étonner sans cesse par la variété
de ses poses et la multiplicité de ses allures. »
Il disait aussi : « L'idée est l'âme du mot ; le mot, le corps de
l'idée ; la phrase forme l'harmonie de cette âme et de ce corps. »
Le lendemain même, j'ouvrais par hasard un volume de M. Thiers et je lisais ceci :
« La terre était si couverte de neige qu'on ne voyait nulle part le
sol... le combat dura huit heures ; et, le soir, six mille ennemis mordaient la poussière. » - Justesse de l'image !
Puis voici que, par hasard, j'ouvris, quelques jours après,
l'ouvrage de M. Troplong sur la propriété suivant le Code civil. La
première phrase qui me frappa fut celle-ci .
« Au milieu de tant d'institutions qui tombent ou vieillissent, la
propriété reste debout, assise sur la justice et forte par le droit.
C'est même la propriété qui, d'accord avec la famille, tient
aujourd'hui la société puissamment amarrée sur la surface mobile de la
démocratie. »
Ô misère ! Lire cela ! Comme je voudrais connaître l'adresse du ménage bas-breton de M. Sarcey pour lui demander son avis !
- Bonjour, mon cher. Vous allez bien ?
- Merci. Pas mal, et vous ? Quel temps superbe !
- Oui, mais le fond de l'air est froid.
Qui n'a entendu vingt mille fois ce dialogue ?
Or, dites-le-moi, s'il vous plait, ce que c'est que le fond de
l'air ? Je connais le fond d'un plat, le fond d'une bouteille, les
fonds de culottes, le fond de ma bourse ; mais, malgré les efforts
désespérés de mon imagination, je ne puis me représenter le fond de
l'air !
Aussi, chaque fois que j'entends parler de ce fond invraisemblable, je reste rêveur et je regarde le vent comme on contemple ces gravures où il faut découvrir quelque visage dissimulé : « Cherchez le fond de l'air ! »
Je ne nie point que je ne sois désespérément nerveux et
susceptible, mais ces choses m'irritent comme une fausse note, comme le
bruit d'une scie sur la pierre, comme le grincement d'une lime. Et
voici que je n'ose plus ouvrir un journal, sûr que je suis de lire,
chaque matin, dans toutes les feuilles, à quelque nuance politique
qu'elles appartiennent, la superlativement étonnante figure suivante :
« Nous sommes autorisés à annoncer que cette nouvelle n'a pas l'ombre d'un fondement. »"
Oh ! messieurs les rédacteurs, que dites-vous là ?
De quel fondement une nouvelle pourrait-elle avoir l'ombre ? Et
cette ombre même, dont vous parlez, l'avez-vous jamais vue ? L'ombre
d'un fondement ! Stupéfaction ! Songez aussi à l'opinion que les dames
anglaises pourraient avoir de nous, si elles pénétraient toutes les
finesses de notre langue ! Ce fondement les ferait mourir de pudeur
indignée bien que vous ne partiez que de l'ombre de cet objet !
Et voici une phrase d'ambassadeur illustre : « Tous ces bruits sont dénués de fondement ! »
D'où viennent-ils donc, ces-bruits, monsieur l'ambassadeur ? Je
m'arrête, il n'est que temps. Mais, quand je songe que vous avez écrit
cela sans y penser, et que votre ministre l'a lu sans rire, j'ai le
droit de dire que vous employez l'un et l'autre un français de cabinet.
Quelle drôle de chose que jamais une comparaison ne marque son
empreinte précise dans un esprit ! Un mot n'a donc, pour la plupart des
gens, qu'une valeur relative ; il veut exprimer quelque chose, il est
vrai, mais il n'éveille point brusquement une image nette et absolument
exacte. On comprend à peu près le sens indiqué, on devine l'intention
marquée, mais on ne voit donc pas la chose dite ? D'où vient cela ?
pourquoi ne perçoit-on point immédiatement la valeur d'une expression
comme celle d'une pièce de monnaie ?
Je répondrai : pourquoi faut-il de longues études pour discerner
une faïence de quarante mille francs d'une de quarante sous ; un plat
hispano-mauresque à l'émail d'or, rayé, tout simple et royalement beau,
d'un plat de Gien couvert d'ornements ?
Pourquoi faut-il des experts savants à la salle Drouot pour discerner péniblement un original d'une copie ?...
C'est pour la même raison que M. Jourdain, qui fait, sans le
savoir, de la prose du matin au soir, n'est point juge, bien qu'il en
pense, en ces questions de style si délicates, infiniment difficiles et
éternellement controversées.
P.-S. Dans ma dernière chronique sur la difficulté de mettre d'accord les lois humaines et les lois naturelles, l'amour et le mariage, je demandais l'opinion de Mlle Hubertine Auclert sans espérer beaucoup une réponse.
Je reçois la lettre suivante :
Monsieur ,
Dans votre article du 22 novembre, vous me proposez une question. Voici ma réponse :
Pour chasser le malheur et l'immoralité de la vie conjugale, il
faut mettre les lois d'accord avec la nature, et les mœurs en harmonie
avec l'honnêteté.
Je me réserve, d'ailleurs, de développer cette thèse, en continuant dans la Citoyenne mon étude sur le mariage.
Recevez, monsieur, mes empressées salutations.
Hubertine Auclert.
Je suivrai avec intérêt les développements de Mlle Hubertine Auclert, et je m'efforcerai de profiter des occasions qu'elle me fournira de reprendre cette thèse avec elle.
Sur George Sand
George Sand a eu, toute sa vie, à combattre le préjugé ; et il est
curieux de suivre dans ses lettres ses luttes continuelles contre ses
plus fidèles amis, qui ne pouvaient s'accoutumer aux allures libres, à
la large indépendance d'esprit et de mœurs, de cette femme en qui la
nature s'était trompée.
Que la société, cette portière à cancans, que les gens du monde,
ces « sépulcres blanchis », aient fait un crime à cette révoltée de ses
allures cavalières et de son profond mépris de l'opinion, on le
comprend ; mais il est curieux que les hommes d'esprit eux-mêmes aient
presque tous montré cette étroitesse, ces crises de sainte prud'homie.
L'homme, en jugeant la femme, n'est jamais juste ; il la considère
toujours comme une sorte de propriété réservée au mâle, qui conserve le
droit absolu de la gouverner, moraliser, séquestrer à sa guise ; et une
femme indépendante l'exaspère comme un socialiste peut exaspérer un roi.
« L'opinion, dit George Sand, c'est, d'un côté, l'intolérance des
femmes laides, froides ou lâches ; de l'autre, c'est la censure
railleuse ou insultante des hommes qui ne veulent plus de femmes
dévotes, qui ne veulent pas encore de femmes éclairées, et qui veulent
toujours des femmes fidèles. Or, il n'est pas facile que la femme soit
philosophe et chaste à la fois...
« L'opinion, c'est la règle des gens sans âme et sans vertu... L'opinion que je respecte, c'est celle de mes amis. »
Dans une fort belle lettre à sa mère, elle dit : " Vous, ma chère
maman, vous avez souffert de l'intolérant des fausses vertus des gens à
grands principes... »
Et d'autre part : « Mon esprit antisocial et ma mépris pour tout ce que la plupart des homme respectent. »
Et on trouve, en effet, dans toute la correspondant de cette femme
une série d'axiomes philosophiques d'une surprenante largeur, d'une
vérité inflexible et d'une tranquille sérénité dont on pourrait faire
un Manuel des rapports sociaux.
Peu d'êtres assurément ont eu un plus vif sentiment de la liberté,
un plus profond respect de la nature des autres et une plus complète
tolérance pour les défauts ou plutôt pour les divergences de
tempérament de ses amis. Elle établit des principes d'amitié et de
camaraderie avec une sagesse rare et souriante. Elle dit :
« J'accepte tous les caractères, tels qu'ils sont, parce que je ne
crois guère qu'il soit au pouvoir de l'homme de refaire son
tempérament, de faire dominer le système nerveux sur le sanguin ou le
bilieux sur le lymphatique. Je crois que notre manière d'être dans
l'habitude de la vie tient essentiellement à notre organisation
physique, et je ne ferai un crime à personne d'être semblable à moi ou
différent de moi. Ce dont je m'occupe, c'est du fond des pensées et des
sentiments sérieux...
« Mon Dieu ! quelle rage avons-nous donc ici-bas nous tourmenter
mutuellement, de nous reprocher aigrement nos défauts, de condamner
sans pitié tout qui n'est pas taillé sur notre patron ?... »
Et toujours reparaît son invincible besoin d'indépendance. « Être
toute seule dans la rue et me dire à moi-même : Je dînerai à quatre
heures ou à sept heures, suivant mon bon plaisir. Je passerai par le
Luxembourg pour aller aux Tuileries, au lieu de passer par les
Champs-Élysées, si tel est mon caprice... »
Or, l'innombrable armée des Prudhommes moralisants pardonne
volontiers les fautes couvertes, les péchés que lave l'eau bénite ;
mais qu'une femme, une simple femme, leur ose dire : « Je dînerai à
quatre heures ou à sept heures suivant mon bon plaisir... » ils
s'écrieront : « Miséricorde ! quelle déréglée ! »
Avec cette nature, il n'est pas étonnant que la vie conjugale lui
ait été bientôt insupportable. Son mari avait, sans doute, l'instinct
dominateur de tous les hommes ; elle avait, de son côté, l'instinct de
révolte de tous les forts, et l'existence commune leur devint
impossible. Un peu nonchalante jusque-là, elle ne semble pas avoir
songé à quitter le baron Dudevant, jusqu'au jour où elle découvrit dans
un tiroir un testament de lui, destiné à n'être ouvert qu'après sa
mort. Comme elle était femme, elle l'ouvrit tout de suite, et y trouva
un vrai réquisitoire à son endroit. Sa résolution fut prise en un
instant. Ils se séparèrent à l'amiable, et elle vint à Paris avec une
rente de trois mille francs.
Trois mille francs, c'était bien peu. Elle songea aux moyens
d'augmenter ses revenus, et c'est alors que la pensée d'écrire la
saisit. « Je m'embarque, dit-elle, sur la mer orageuse de la
littérature. Il faut vivre. »
Voici une des plus curieuses observations à faire sur ce
remarquable écrivain, c'est qu'il ne fut pas travaillé dès l'enfance,
comme tous les grands artistes, par l'impérieux besoin de traduire ses
pensées, ses visions, ses sensations, ses rêves. Jamais elle n'a ce
frisson d'art, :l'émotion du sujet trouvé, de la scène qui se dessine,
d'ivresse de la création, le bonheur de l'enfantement. La joie profonde
de la page écrite, et qu'on croit toujours parfaite, dans cette
griserie du travail, ne met jamais du feu dans ses veines et un peu de
folie dans sa tête. Elle ne pense toujours qu'à l'argent dont elle a
besoin, et ne .désire pas même de gros bénéfices, un modeste salaire
lui suffit - de quoi vivre aisément. Elle accomplit ce métier superbe
de pondeur d'idées, comme un menuisier fait des tables, avec la pensée
constante de l'argent gagné. Et nous trouvons là, en face de son large
besoin d'indépendance, un vif instinct de ménagère, un côté pot-au-feu très marqué.
Elle est bonne maman, dans le sens commun du mot. Elle n'a pas, enfin, la grandeur qu'on voudrait en cette femme émancipée et si supérieure.
Elle dit, en vingt endroits différents de ses lettres : « Je songe
donc uniquement à augmenter mon bien par quelques profits. Comme je
n'ai nulle ambition d'être connue je ne le serai point... » - Et, un
peu plus tard : « Et puis, voyez l'étrange chose, la littérature
devient une passion... Vous vous trompez pourtant si vous croyez que
l'amour de la gloire me possède. J'ai le désir de gagner quelque
argent. »
« J'ai au moins le bonheur d'être tout à fait étrangère à la littérature et de la traiter comme un gagne-pain. »
C'est donc la nécessité seule qui l'a faite artiste, et non
l'éclosion normale du talent qui perce et grandit, malgré tous les
obstacles, quand sa graine mystérieuse a été jetée dans un être.
Mais c'est peut-être seulement dans son sexe qu'il faut chercher la
cause de cette indifférence pour l'art lui-même. De toutes les
passions, l'amour de l'art pour l'art est assurément la plus
désintéressée. A côté du désir très légitime de gagner de l'argent, à
côté du besoin tout naturel de renommée, l'artiste aime et doit aimer
frénétiquement ce qu'il enfante. Aux heures de production, il ne songe
ni à l'or ni à la gloire, mais à l'excellence de son œuvre. Il frémit
aux trouvailles qu'il fait, s'exalte, comme hors de lui-même, devenu
une sorte de machine intellectuelle à produire le beau, et il aime son
ouvrage uniquement parce qu'il le croit bien.
Or il est à remarquer que dans ses lettres George Sand oppose
souvent l'idée de l'argent à l'idée de gloire, mais jamais à l'idée d'art.
Il est en outre une observation constante à faire chez toutes les
femmes, c'est qu'elles sont obstinément fermées à tout sentiment qui ne
les intéresse pas directement.
Jamais elles ne peuvent être juge impartial d'une chose ou d'une
idée, se soustraire à leurs tendances, à leurs affections, à leurs
sympathies ou à leurs antipathies, pour apprécier quoi que ce soit avec
une complète indifférence. Une chose leur plaît ou ne leur plaît pas,
les séduit ou les repousse ; mais toujours leur personnalité persiste
invinciblement, et jamais elles ne pourront sortir d'elles-mêmes pour
déclarer beau ce qui choque leur nature ou même ce qui ne s'adresse en
rien à leur personne, à leurs croyances, ou à leurs intimes sentiments.
L'au-delà
d'elles-mêmes leur est étranger. Elles sont, en un mot, passionnelles,
inconsciemment mais constamment personnelles, enfermées en elles-mêmes,
condamnées à elles-mêmes.
Eh bien, dans ces cent quarante lettres de George Sand, jamais on
ne trouve une ligne qui ne se rapporte à des choses personnelles.
Jamais d'envolement dans les ides pures, jamais de réflexions
étrangères à elle ou à ses amis ; jamais elle n'est sortie d'elle-même
une minute, pour devenir un simple esprit qui voit, rêve, raisonne et
parle, sans croyances préconçues et sentiments intéressés.
Elle ne semble même pas avoir connu cette sensation singulière et puissante de cesser d'être soi pour devenir ce qu'on écrit,
pour revivre dans un personnage rêvé. Et quand, épuisée de fatigue
après un jour de travail, elle s'adresse à ses amis, elle se plaint
presque : « J'attendrai pour cela un jour où j'aurai de l'âme, un jour
où je serai Othello. Pour aujourd'hui je suis chien... J'ai mis tout ce
que j'avais de cœur et d'énergie sur des feuilles de papier Weyneu ;
mon âme est sous presse, mes facultés sont dans la main du prote.
Infâme métier ! Les jours où je le fais, il ne me reste plus rien le
soir. »
Une femme, la passion toujours la domine et lui fait proclamer
parfois de singulières choses : « Il est bien vrai que le roi
Louis-Philippe est l'ennemi de l'humanité », dit-elle. Le roi d'Yvetot
ne l'était-il pas autant ? Elle écrit à son fils : « Mais, à mesure que
tu grandiras, tu réfléchiras aux conséquences des liaisons avec les
aristocrates. » Elle écrit à la comtesse d'Agoult (Daniel Stern) : « Il
faut que vous soyez, en effet ; bien puissante pour que j'aie oublié
que vous êtes comtesse. » Voilà la femme avec ses petitesses et ses
préjugés.
Puis, soudain, un de ses amis se mariant : « Vous vous mariez, mon bon camarade. Le bien et le mal n'existant pas par eux-mêmes, et le bonheur, comme le malheur, étant dans l'idée qu'on s'en fait, vous vous croyez content, donc vous l'êtes. »
Voilà l'esprit large et libre.
Elle écrit à un autre ami : « Le mariage est un état si contraire à
toute espèce d'union et de bonheur, que j'ai peur avec raison. »
Et à un autre, qui était saint-simonien : « Un jour, vous ne
croirez plus à aucune secte religieuse, à aucun parti politique, à
aucun système social. »
Mais ces élans d'indépendance ne durent guère, et toujours on la
sent combattue, tiraillée entre les besoins de liberté de son
intelligence et les besoins de foi de la femme, foi en quelque chose,
en quelqu'un, foi dans la religion ou dans la Révolution.
Et, comme tous les grands esprits, toujours aussi on la voit
découragée, écœurée, révoltée, blessée par l'égoïsme, l'étroitesse,
l'intolérance et l'éternelle bêtise des hommes. « Voyez-vous, dit-elle
souvent, l'espèce humaine est mon ennemie. »
Question littéraire
Le remarquable écrivain qui signe Nestor au Gil Blas a consacré un long article à la discussion de ma dernière chronique, où j'appréciais le volume de mon confrère J.-K. Huysmans.
Mon contradicteur ayant, dans sa critique, mis en cause tous ceux
qu'il appelle les romanciers nouveaux, apprécié leur méthode et jugé
leur poétique, je reviens sur ce sujet.
Et d'abord, en principe, je déclare à mon aimable confrère que je crois tous les principes
littéraires inutiles. L'œuvre seule vaut quelque chose, quelle que soit
la méthode du romancier. Un homme de talent ou de génie met en
préceptes ses qualités et même ses défauts ; et voilà comment se
fondent toutes les écoles. Mais, comme c'est en vertu des règles
établies ou acceptées par les écrivains d'un tempérament différent
qu'on attaque les livres du rival, les discussions ont cela d'excellent
qu'elles peuvent servir à expliquer les œuvres et faire comprendre la
légitimité des revendications artistiques, le droit de chaque
littérateur de comprendre l'art à sa façon, du moment qu'il est doué
d'assez de talent pour imposer sa manière de voir.
Or, j'ai dit, en parlant des romans de Dumas père (et de là vient
la querelle de Nestor) qu'un invincible ennui me gagne à la lecture de
cette accumulation d'incroyables inventions ; et, sentant bien dans
quelle colère j'allais jeter les admirateurs des Trois Mousquetaires,
j'eus soin de me mettre à l'abri derrière cette phrase de Balzac : « On
est vraiment fâché d'avoir lu cela. Rien n'en reste que le dégoût pour
soi-même d'avoir ainsi gaspillé son temps. »
Et, là-dessus, mon confrère s'écrie que je montre un dédain
transcendant pour les romans qui amusent ; et que les récits
merveilleux qui ont diverti déjà trois générations ne sont, à mes yeux,
que des sottises.
J'admire infiniment l'imagination, et je place ce don au même rang
que celui de l'observation ; mais je crois que, pour mettre en œuvre
l'un ou l'autre, de façon à faire dire aux vrais artistes : « Voici un
livre », il faut un troisième don, supérieur aux deux autres et qui
faisait défaut à Dumas, malgré sa prodigieuse astuce de conteur. Ce
don, c'est l'art littéraire. Je veux dire cette qualité singulière de
l'esprit qui met en œuvre ce je ne sais quoi d'éternel, cette couleur
inoubliable, changeante avec les artistes, mais toujours
reconnaissable, l'âme artistique enfin qui est dans Homère,
Aristophane, Eschyle, Sophocle, Virgile, Apulée, Rabelais, Montaigne,
Saint-Simon, Corneille, Racine, Molière, La Bruyère, Montesquieu,
Voltaire, Chateaubriand, Musset, Hugo, Balzac, Gautier, Baudelaire,
etc., etc., et qui n'est pas plus dans les romans de Dumas père que
dans ceux de M. Cherbuliez, que je citais aussi l'autre jour. Mlle de
Scudéry, le vicomte d'Arlincourt, Eugène Sue, Frédéric Soulié, ont
affolé leurs générations. Qu'en reste-t-il ? Ce qui restera de Dumas
père quand son fils aura disparu. Rien qu'un souvenir, bien que Dumas
soit, à mon sens, infiniment supérieur à ceux que je viens de citer.
Don Quichotte,
ce roman des romans, est une œuvre d'imagination, et, bien que traduit,
il nous donne la sensation d'une merveille d'art inestimable. Gil Blas est une œuvre d'imagination, Gargantua également, et aussi l'adorable livre de Gautier, Mademoiselle de Maupin.
Et ils vivront éternellement, parce qu'ils sont animés de ce souffle qui vivifie.
En dehors de l'art, pas de salut. L'art, est-ce le style ?
dira-t-on. Non assurément, bien que le style en soit une large partie.
Balzac écrivait mal ; Stendhal n'écrivait pas ; Shakespeare traduit
nous donne des soulèvements d'admiration.
L'art, c'est l'art, et je n'en sais pas plus.
Opium facit dormire quia habet virtutem dormitivam.
L'art nous donne la foi dans l'invraisemblable, anime ce qu'il
touche, crée une réalité particulière, qui n'est ni vraie, ni croyable,
et qui devient les deux par la force du talent.
Mais il faut distinguer entre ce dieu et les Pygmalions d'aventure.
Partant de ce principe que nos sens ne peuvent nous rien révéler
au-delà de ce qui existe, que les plus grands efforts de notre
imagination n'aboutissent qu'à coudre ensemble des bouts de vérité
disparates, les romanciers nouveaux en ont conclu que, au lieu de
s'évertuer à déformer le vrai, il valait mieux s'efforcer de le
reproduire tout simplement. Cette méthode a sa logique. Mon confrère
Nestor l'admet parfaitement ; mais, quand je prétends que M. Folantin,
le personnage de Huysmans, ce triste employé à la recherche d'un dîner
passable, est d'une navrante vérité, le rédacteur du Gil Blas
me répond : « Non pas ! il est de pure fantaisie, il me laisse froid. »
Et Nestor en donne immédiatement la raison probante que voici : « Comme
j'ai, grâce au ciel, une excellente cuisinière, ces angoisses ne
m'intéressent pas du tout. » Or, mon cher confrère, comme la mienne est
beaucoup moins bonne que la vôtre, je continuerai jusqu'à ce qu'elle
soit formée, ce qui ne tardera pas, je l'espère du moins - je
continuerai, dis-je, à être ému par les désagréments d'estomac
qu'éprouvent les gens mal nourris.
Mais j'avoue que ce genre de critique me jette en un grand
embarras. Si chaque lecteur exige que je le fasse coucher dans son lit,
manger sa cuisine ordinaire, boire le vin qu'il est accoutumé de boire,
aimer les femmes qui auront les cheveux de la sienne, s'intéresser aux
enfants portant le petit nom de son fils ou de sa fille, et refuse de
comprendre des angoisses, des douleurs ou des joies qu'il n'a point
traversées, s'il arrive à proclamer : « Je ne m'intéresserai jamais à
tout être qui n'est pas moi et moi seul », il faut renoncer à faire du roman.
Si un de mes personnages, monté dans un fiacre, verse et se casse
un bras, vous me répondrez : « Cela m'est bien égal, j'ai un parfait
cocher. » Si je fais subir à une jeune femme un accouchement
douloureux, vous me répondrez : « Je m'en moque un peu, je ne suis pas
femme. »
Si je fais se noyer un jeune homme, dans une promenade sur la
Seine, direz-vous : « Que m'importe, je ne vais jamais sur l'eau » ?
Mon confrère Nestor ajoute, il est vrai : « Ah ! si vous m'eussiez
raconté les déceptions de la vie d'un employé, ses ambitions, ses
amours, ses craintes de l'avenir, bien que mes ambitions, mes amours,
mes craintes, soient d'une autre nature, le point de contact serait
trouvé. »
J'en doute un peu. L'ambition d'un employé, c'est (avancement de
300 francs tous les trois ans. Ses déceptions viennent de la
gratification rognée ; ses amours sont à trop bon marché pour nous ;
ses craintes de l'avenir se bornent à ne pouvoir atteindre le maximum
de la retraite. Voilà tout.
Et quand je vous aurai décrit cette vie, vous vous déclarerez
satisfait ? Et vous me refusez le droit de prendre un employé
philosophe, résigné, qui se dit : « Je n'ai pas d'espoir, pas d'avenir.
Je tournerai toujours dans le même cercle. Je le sais, je n'y peux
rien :tâchons su moins de ne pas trop souffrir physiquement dans cette
misère. »
Et il s'efforce inutilement de se faire une vie matérielle supportable. Il est à vau-l'eau,
il le sait, ne résiste pas ; mais il voudrait au moins avoir bonnes les
heures de table, les autres étant si mauvaises. Et vous dites que cela
n'est pas juste, pas humain, pas légitime ?
Quand donc cessera-t-on, de discuter les intentions, de faire aux
écrivains des procès de tendance, pour ne leur reprocher que leurs
manquements à leur propre méthode, que les fautes qu'ils ont pu
commettre contre les conventions littéraires adoptées et proclamées par
eux ?
Notes sur Swinburne
Il est fort difficile de parler au public français d'un poète anglais
comme M. Swinburne, quand on ne sait pas sa langue, et c'est mon cas.
J'ai rencontré autrefois ce poète dont la physionomie bizarre est des
plus intéressantes, et même des plus inquiétantes, car il me fait
l'effet d'une sorte d'Edgar Poe idéaliste et sensuel, avec une âme
d'écrivain plus exaltée, plus dépravée, plus amoureuse de l'étrange et
du monstrueux, plus curieuse, chercheuse et évocatrice des raffinements
subtils et antinaturels de la vie et de l'idée que celle de l'Américain
simplement évocatrice de fantômes et de terreurs, et j'ai gardé de mes
quelques entrevues avec lui l'impression de l'être le plus
extravagamment artiste qui soit peut-être aujourd'hui sur le monde.
Artiste, il l'est en même temps à la manière ancienne et à la
manière moderne. Lyrique, épique, épris du rythme, poète d'épopée,
plein du souffle grec, il est aussi un des plus raffinés et des plus
subtils, parmi les explorateurs de nuances et de sensations qui forment
les écoles nouvelles.
Voici comment je l'ai connu. J'étais fort jeune, et passant l'été
sur la plage d'Étretat. Un matin vers dix heures, des marins arrivèrent
en criant qu'un nageur se noyait sous la Porte d'amont. Ils prirent un
bateau, et je les accompagnai. Le nageur ignorant le terrible courant
de marée qui passe sous cette arcade avait été entraîné, puis recueilli
par une barque qui pêchait derrière cette porte, appelée communément la
Petite Porte.
J'appris le soir même que le baigneur imprudent était un poète
anglais, M. Algernon Charles Swinburne, descendu depuis quelques jours
chez un autre Anglais, avec qui je causais quelquefois sur le galet, M.
Powel, propriétaire d'un petit chalet qu'il avait baptisé « Chaumière
Dolmancé ».
Ce M. Powel étonnait le pays par une vie extrêmement solitaire et
bizarre aux yeux de bourgeois et de matelots peu accoutumés aux
fantaisies et aux excentricités anglaises.
Il apprit que j'avais essayé, trop tard, de porter secours à son
ami, et je reçus une invitation à déjeuner pour le jour suivant. Les
deux hommes m'attendaient dans un joli jardin ombragé et frais derrière
une toute basse maison normande construite en silex et coiffée de
chaume. Ils étaient tous deux de petite taille, M. Powel gras, M.
Swinburne maigre, maigre et surprenant à première vue, une sorte
d'apparition fantastique. C'est alors que j'ai pensé, en le regardant
pour la première fois, à Edgar Poe. Le front était très grand sous des
cheveux longs, et la figure allait se rétrécissant vers un menton mince
ombré d'une maigre touffe de barbe. Une très légère moustache glissait
sur des lèvres extraordinairement fines et serrées et le cou qui
semblait sans fin unissait cette tête, vivante par les yeux clairs,
chercheurs et fixes, à un corps sans épaules, car le haut de la
poitrine paraissait à peine plus large que le front. Tout ce personnage
presque surnaturel était agité de secousses nerveuses. Il fut très
cordial, très accueillant ; et le charme extraordinaire de son
intelligence me séduisit aussitôt.
Pendant tout le déjeuner on parla d'art, de littérature et
d'humanité ; et les opinions de ces deux amis jetaient sur les choses
une espèce de lueur troublante, macabre, car ils avaient une manière de
voir et de comprendre qui me les montrait comme deux visionnaires
malades, ivres de poésie perverse et magique.
Des ossements traînaient sur des tables, parmi eux une main
d'écorché, celle d'un parricide, paraît-il, dont le sang et les muscles
séchés restaient collés sur les os blancs. On me montra des dessins et
des photographies fantastiques, tout un mobilier de bibelots
incroyables. Autour de nous rôdait, grimaçant et inimaginablement
drôle, un singe, familier, plein de tours et de farces à faire, pas un
singe, un ami muet de ses maîtres, un ennemi sournois des nouveaux
venus. Le singe fut pendu, m'a-t-on dit, par un des jeunes domestiques
des Anglais, qui en voulait à l'animal. Le mort fut enterré au milieu
du gazon, devant la porte du logis. On fit venir, pour le poser sur son
cercueil, un énorme bloc de granit où fut gravé simplement le nom
« Nip » et qui portait sur la partie haute, comme dans les cimetières
d'Orient, une coupe d'eau pour les oiseaux.
Quelques jours plus tard je fus invité de nouveau chez ces Anglais
originaux afin de déjeuner d'un singe à la broche, qui avait été
commandé au Havre, à cette intention, chez un marchand d'animaux
exotiques. L'odeur seule de ce rôti quand j'entrai dans la maison me
souleva le cœur d'inquiétude, et la saveur affreuse de la bête m'enleva
pour toujours l'envie de recommencer un pareil repas.
Mais MM. Swinburne et Powel furent délicieux de fantaisie et de
lyrisme. Ils me contèrent des légendes islandaises traduites par M.
Powel, d'une étrangeté saisissante et terrible. Swinburne parla de
Victor Hugo avec un enthousiasme infini.
Je ne l'ai pas revu. Un autre écrivain étranger, un très grand,
l'homme le plus intellectuel que j'aie rencontré, je veux dire par là,
doué des intuitions les plus perspicaces sur l'humanité, de la
philosophie la plus large, des opinions les plus indépendantes en tout,
le romancier russe Ivan Tourgueneff me traduisit souvent des poèmes de
Swinburne avec une vive admiration. Il critiquait aussi. Mais tout
artiste a des défauts. Il suffit d'être un artiste.
Voici quelques renseignements qu'on m'a donnés sur M. Swinburne.
M. Walter Hamilton, dans son livre Le Mouvement esthétique en Angleterre,
écrit que peu de gens hésiteraient à décerner à Swinburne le titre de
roi des poètes esthétiques. En 1860, avant que le mouvement nouveau fût
important, Swinburne avait dédié sa tragédie La Reine Mère à Dante Gabriel Rossetti, et son volume des Poèmes et Ballades
à Burne Jones, à cet artiste qui a maintenant la place d'honneur à
Grosvenor Gallery. L'un des tableaux les plus fameux de Burne Jones est
inspiré du Laus Veneris de Swinburne et porte ce titre. Dans le
même volume un autre poème est dédié à M. Whistler. Comme Burne Jones,
Rossetti, Ruskin, A. C. Swinburne fut élève d'Oxford.
Sa naissance très aristocratique contraste singulièrement avec les tendances républicaines, très avancées, de ses Chants d'avant l'Aube.
Le grand-père du poète, Sir John Swinburne, portait le titre de
baronet, appartenant à une famille qui, à travers la bonne et la
mauvaise fortune, était restée fidèle à la dynastie des Stuarts.
Sir John vécut jusqu'à l'âge de 98 ans (il mourut en 1860) et
durant sa longue vie, il fut l'ami de toutes les célébrités politiques
et littéraires de France et d'Angleterre, réunissant le siècle à
l'autre, et se souvenant aussi bien de Mirabeau et de John Wilke que de
Turner et de Mulready.
Le père du poète (le plus jeune des fils de Sir John) avait une
haute situation dans la Marine royale ; en 1836, il épousa Lady Jane
Henrietta, fille du comte de Ashburnham, de sorte que Algernon Charles
Swinburne est descendant de deux des plus vieilles familles
aristocratiques.
Un siège au Parlement lui fut offert par la Reform League. Il refusa, préférant vouer sa vie à l'art et à la littérature. Il passa six ans à Eton et ensuite quatre à Oxford.
Il a écrit environ trente volumes, prose et vers, et d'innombrables articles de revue.
Né en 1837, il connut tout jeune le succès. Voici la liste de ses principaux ouvrages :
La Reine Mère (1860) ; Atalante à Calydon ; Chastelard (1865) ; William Blake, essai (1868) ; Chants d'avant l'Aube (1871) ; Chant des Deux Nations ; Bothwell, Erechtheus, tragédies (1876) ; Marie Stuart, tragédie (1880).
Quand parurent les Poèmes et Ballades,
le succès fut immédiat et vif chez les lettrés ; mais la critique se
fâcha, la critique anglaise, étroite, haineuse dans sa pudeur de
vieille méthodiste qui veut des jupes à la nudité des images et des
vers, comme on en pourrait vouloir aux jambes de bois des chaises.
Robert Buchanan surtout, dans son livre : l'École sensuelle,
visa Swinburne avec une extrême violence. Tous les autres arbitres du
goût dans l'art le suivirent ; et les mots qu'on emploie pour flageller
l'immoralité cinglèrent l'artiste et l'émurent enfin.
On parla de sadisme, on cita des extraits ingénieusement mal
interprétés ; et l'émotion fut si grande dans l'immorale et pudique
Angleterre, reine de l'hypocrisie, que le succès du livre s'arrêta
comme sous un murmure de honte nationale. Certes, il est impossible de
nier que cette œuvre appartienne à l'école sensuelle, à la plus
sensuelle, à la plus idéalement dépravée, exaltée, impurement
passionnée des écoles littéraires, mais elle est admirable presque d'un
bout à l'autre. Sans doute les amateurs de clarté, de logique et de
composition s'arrêteront stupéfaits devant ces poèmes d'amour éperdus
et sans suite. Il ne les comprendront pas, n'ayant jamais senti ces
appels irrésistibles et tourmentants de la volupté insaisissable, et
l'inexprimable désir, sans forme précise et sans réalité possible, qui
hante l'âme des vrais sensuels.
Swinburne a compris et exprimé cela comme personne avant lui, et
peut-être comme personne ne le fera plus, car ils ont disparu du monde
contemporain, ces poètes déments épris d'inaccessibles jouissances.
Tout ce que la femme peut faire passer d'aspirations charnellement
tendres, de soifs et de faims de la bouche et du cœur, et de
torturantes ardeurs hantées de visions enfiévrantes pour nos yeux et
pour notre sang, le poète halluciné, l'a évoqué par ses vers.
Ouvrons ce livre et lisons d'abord ceci, les deux premières strophes de : Une Ballade de Vie.
« J'ai trouvé en rêves un lieu de zéphyr et de fleurs, plein
d'arbres odorants et coloré de joyeuses verdures, au milieu duquel se
tenait - une dame vêtue comme l'été avec ses douces heures ; - sa
beauté aussi fervente qu'une ardente lune - faisait brûler et défaillir
mon sang comme une flamme sous la pluie. - Une tristesse avait rempli
ses yeux bleus fatigués -- et la mélancolique, la chagrine rose rouge
de ses lèvres - semblait mélancolique des bonheurs en allés.
« Elle tenait un petit cistre par les cordes, - en forme de caeur,
les cordes tressées avec les cheveux subtilement nuancés -- de quelque
joueur de luth mort- qui dans les années mortes avait fait de
délicieuses choses. - Les sept cordes étaient nommées ainsi : - la
première corde, charité, -- la seconde, tendresse, - les autres étaient
plaisir, douleur, sommeil et péché, - et la sympathie qui est parente
de la pitié - et est la plus impitoyable. »
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lisez ensuite Une Ballade de Mort. Puis arrêtons-nous à ce chef-d'œuvre, Laus Veneris, l'Éloge de Vénus :
« Dort-elle ou veille-t-elle ? car son col, - baisé de trop près,
porte encore une tache pourprée - où le sang meurtri palpite et
s'efface ; - douce, et mordue doucement, plus belle pour une tache.
« Mais quoique mes lèvres se fermèrent en suçant cette place, - il
n'y a pas de veine battant sur son visage, ses paupières sont si
paisibles ; sans doute -- le profond sommeil a chauffé son sang à
travers tout son passage.
« Voilà, c'est elle qui fut le délice du monde ; - les vieilles
grises années étaient des parcelles de sa puissance ; - les jonchées
des chemins où elle marchait - étaient les jumelles saisons du jour et
de la nuit.
« Voilà, elle était ainsi quand ses beaux membres attiraient -
toutes les lèvres qui maintenant deviennent tristes en baisant Christ,
- tachées du sang tombé des pieds de Dieu, - des pieds et des mains par
lesquelles furent rachetées nos âmes.
« Hélas, Seigneur, sûrement tu es grand et beau. Mais voilà ses
cheveux merveilleusement tressés ! - Et tu nous as guéris par ton
baiser pitoyable ; - mais vois, maintenant, Seigneur, sa bouche est
plus charmante.
« Elle est bien plus belle ; que t'a-t-elle fait ? - Non, beau
Seigneur Christ, lève les yeux et regarde ; - avait-elle alors ta mère,
de telles lèvres, semblables à celles-ci ? - Tu sais combien ce m'est
une douce chose.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
« Voyez, ma Vénus, le corps de mon âme gît - avec mon amour posé
sur elle en guise de vêtement, - sentant mon amour dans tous ses
membres et ses cheveux, - et versé entre ses paupières, à travers ses
yeux.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
« Là, tels des amants dont les lèvres et les membres ~se touchent,
- ils reposent, ils cueillent le doux fruit de la vie et le mangent ; -
mais moi, les jours affamés et chauds me dévorent, - et dans ma bouche
aucun de leurs fruits n'est doux.
« Aucun de leurs fruits si ce n'est le fruit de mon désir, - pour
l'amour de l'amour de celle dont les lèvres respirent à travers les
miennes ; - ses paupières sur ses yeux semblables à une fleur sur une
fleur, - mes paupières sur mes yeux semblables à du feu sur du feu.
« Ainsi nous reposons non comme le sommeil repose près de la mort,
- avec de pesants baisers et d'heureux souffles ; - non comme un homme
repose auprès d'une femme, quand l'épouse nouvelle - rit bas par amour
de l'amour et à cause des mots qu'il dit.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
« Ah, non comme eux, mais comme les. âmes. qui furent - tuées dans
le vieux temps, l'ayant trouvée belle ; - qui, donnant avec ses lèvres
sur leurs yeux, - entendirent de soudains serpents siffler dans ses
cheveux.
« Leur sang court autour des racines du temps comme la pluie ; -
elle les rejette et les recueille de nouveau ; - avec les nerfs et les
os elle tisse et multiplie - un excessif plaisir par une extrême
douleur.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
« Car je revins chez moi très las, avec peu de consolation, - et
voici mon amour, le cœur de ma propre âme, plus cher - que ma propre
âme, plus beau que Dieu-qui a tout mon être dans ses mains à elle.
« Belle encore, mais belle pour personne autre que moi, - comme
lorsqu'elle sortit de la mer nue, - changeant en feu l'écume où elle
passait, - et qu'elle était comme la fleur intérieure du feu.
« Oui, elle me prit sur elle, et sa bouche - s'attacha à la mienne
comme l'âme s'attache au corps, - et, riante, fit ses lèvres
luxurieuses ; - sa chevelure avait le parfum de tout le midi brûlé de
soleil. »
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ne voilà-t-il pas de la poésie bizarre, haute, infinie dans la
demi-obscurité de la pensée qui disparaît parfois sous l'abondance des
images.
Lisez Fragoletta, ce bijou.
Arrêtons-nous encore à Dolores,
Notre-Dame des Sept Douleurs. C'est une espèce d'hymne désespéré à la
Luxure Idéale, d'où naît le spasme de la chair terrible, convulsif et
sans rêve. Voici le début :
« Tes paupières froides qui cèlent comme un joyau tes yeux durs qui
ne se font tendres que pour une seule heure ; - tes opulents membres
blancs, et ta cruelle bouche rouge, telle une fleur vénéneuse ; - quand
ils seront passés avec leurs gloires, - que restera-t-il de toi alors,
que demeurera-t-il, - ô mystique et sombre Dolores - Notre-Dame de
Peine ?
« Les prêtres donnent sept douleurs à leur Vierge ; mais tes péchés
qui sont soixante-dix fois sept, - sept âges ne suffiraient pas pour
t'en purifier - et ils te hanteraient même dans le ciel : - minuits
terribles et lendemains affamés, - et amours qui complètent et
contrôlent - toutes les joies de la chair, toutes les douleurs - qui
usent l'âme.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
« Il y a peut-être des péchés à découvrir, - il y a peut-être des
actions qui sont délicieuses. - Quelle nouvelle œuvre trouveras-tu pour
ton amant, - quelles nouvelles passions pour le jour ou la nuit ? Quels
charmes dont ils ne savent pas un mot, - ceux dont les vies sont comme
des feuilles au vent ? - Quelles tortures non rêvées, jamais entendues,
jamais écrites, inconnues ?
« Ah, beau corps passionné - qui jamais n'a souffert d'un cœur ! -
Quoique sur ta bouche, les baisers soient sanglants, - quoiqu'ils
mordent jusqu'à ce qu'elle se pâme et saigne, - plus doux que l'amour
que nous adorons, - ils ne blessent ni le cœur ni le cerveau, - ô amère
et tendre Dolores, - Notre-Dame de Peine. »
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Voici encore quelques citations de la fin de ce long poème qui contient d'extraordinaires beautés :
« Où sont-elles Cottyto ou Vénus, - Astarté ou Astaroth, où ? -
Peuvent-elles s'interposer entre nous, leurs maîtres, quand nous te
touchons ? - Leur souffle est-il chaud encore dans tes cheveux ? - A
leurs lèvres tes lèvres s'enfièvrent-elles encore - du sang de leurs
corps rougissants ? - As-tu laissé sur terre un croyant, - si tous ces
hommes sont morts ?
« Ils portaient des vêtements de pourpre et d'or, ils étaient
gorgés de toi, enflammés de vin, - tes amants, dans tes demeures
invues, dans tes merveilleuses chambres. - Ils ont fui, et leurs
empreintes nous échappent, ceux qui te louent, t'adorent, et
s'abstiennent, - ô fille de la mort et de Priapus - Notre-Dame de Peine.
« Qu'avons-nous besoin de craindre outre mesure, de faire ta
louange avec des voix peureuses, - ô maîtresse et mère du plaisir, -
seul être aussi réel que la mort ? »
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ces citations me semblent indiquer nettement la première manière et
la première inspiration de Swinburne. Le poète est souvent obscur et
souvent magnifique ; il est plein du souffle antique, du souffle grec
et en même temps inextricablement compliqué, à la manière toute moderne
de MM. Verlaine et Mallarmé chez nous. J'ai parlé d'Edgar Poe, il en
procède par cette étrange puissance qui semble tenir de la suggestion ;
il est grand par le lyrisme, par la multiplicité des images qui
s'envolent comme des oiseaux innombrables, de toutes les races, de
toutes les tailles, de toutes les formes, de toutes les nuances, si
multipliés qu'on les distingue mal parfois et qu'on suit seulement dans
l'espace ce grand nuage tournoyant plein de visions impures ; mais le
conteur américain, très maître de son art, lui est extrêmement
supérieur par un prodigieux don de clarté, d'ordre et de composition
qui anime ses mystérieux sujets d'une incompréhensible terreur.
M. Swinburne est encore un érudit pour qui l'Antiquité et les
langues anciennes n'ont point de secrets, et il fait des vers latins
admirables comme si l'âme de ce peuple était restée en lui.
Lorsque l'apparition de ses Poèmes et Ballades
en 1866 souleva en Angleterre l'émotion pudibonde que j'ai dite, le
poète répliqua dans un pamphlet d'où j'extrais le passage suivant :
« En réponse à certaines opinions insérées ou exprimées à propos de
mon livre, je désire que l'on se souvienne de ceci seulement : le livre
est dramatique, à mille faces, très divers ; et nulle énonciation de
gaieté ou de désespoir, de foi ou d'incrédulité ne peut être prise en
assertion des sentiments ou des croyances personnelles de l'auteur.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vraiment, il me semble que je ne me suis trompé qu'en ceci : j'ai
omis de faire précéder mon œuvre de cet avertissement d'un grand poète :
| ... J'en préviens les mères de familles, Ce que j'écris n'est pas pour les petites filles Dont on coupe le pain en tartines ; mes vers Sont des vers de jeune homme... » |
Depuis lors, Swinburne paraît avoir délaissé ce côté amoureux,
puissamment charnel et passionné de son œuvre, pour se porter davantage
vers des idées politiques et sociales, républicaines surtout.
Dans une lettre que Swinburne a écrite au traducteur des Poèmes et Ballades, il traite ce livre de péché de jeunesse.
Il semble résulter de cela que les idées de l'homme dont l'âge
avance ont été profondément modifiées par les années. On retrouve dans
les autres volumes de ce remarquable poète les mêmes beautés et les
mêmes incohérences que dans celui dont nous devons la première
traduction française à M. Gabriel Mourey.
Flaubert dans sa vie intime
Aussitôt qu'un homme arrive à la célébrité, sa vie est fouillée,
racontée, commentée par tous les journaux du monde ; et il semble que
le public prend un plaisir spécial à connaître l'heure de ses repas, la
forme de son mobilier, ses goûts particuliers et ses habitudes de
chaque jour. Les hommes célèbres se prêtent d'ailleurs volontiers à
cette curiosité qui augmente leur gloire : ils ouvrent aux reporters la
porte de leur maison et le fond de leur cœur à tout le monde.
Gustave Flaubert, au contraire, a toujours caché sa vie avec une
pudeur singulière ; il ne se laisse même jamais portraiturer ; et, en
dehors de ses intimes, nul ne le peut approcher. C'est à ses seuls amis
qu'il ouvrit son « cœur humain ». Mais sur ce cœur humain l'amour des
lettres avait si longtemps coulé, un amour si fougueux, si débordant,
que tous les autres sentiments pour lesquels l'humanité vit, pleure,
espère et travaille, avaient été peu à peu noyés, engloutis dans
celui-là.
« Le style c'est l'homme », a dit Buffon. Flaubert c'était le
style, et tellement, que la forme de sa phrase décidait souvent même la
forme de sa pensée. Tout était cérébral chez lui ; et il n'aimait rien,
il n'avait pu rien aimer de ce qui ne lui semblait point littéraire.
Derrière ses goûts, ses désirs, ses rêves, on ne retrouvait jamais
qu'une chose : la littérature ; il ne pensait qu'à cela, ne pouvait
parler que de cela ; et les gens qu'il rencontrait ne lui plaisaient
assurément que s'il entrevoyait en eux des personnages de romans.
Dans ses conversations, ses discussions, ses emballements, quand il
levait les bras en déclamant de sa voix ardente, en sentait bien alors
que sa manière de voir, de sentir, de juger, dépendait uniquement d'une
sorte de criterium artistique par lequel il faisait passer toutes ses opinions.
« Nous autres, disait-il, nous ne devons pas exister ; nos œuvres
seules existent » ; et il citait souvent La Bruyère, dont la vie et les
habitudes nous sont presque inconnues, comme l'idéal de l'homme de
lettres. Il voulait laisser des livres et non des souvenirs.
Sa conception du style répond du reste à sa conception de
l'écrivain. Il pensait que la personnalité de l'homme doit disparaître
dans l'originalité du livre, et que l'originalité du livre ne doit
point provenir de la singularité du style.
Car il n'imaginait pas « des styles » comme une série de moules particuliers
dont chacun est propre à chaque écrivain, et dans lequel on coule
toutes ses pensées ; mais il croyait au « style », c'est-à-dire à une
manière unique d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son
intensité.
Pour lui, la forme c'était l'œuvre elle-même. De même que chez les
êtres, le sang nourrit la chair et détermine même son contour, son
apparence extérieure, suivant la race et la famille, ainsi pour lui,
dans l'œuvre le fond fatalement impose l'expression unique et juste, la
mesure, le rythme, tout le fini de la forme.
Il ne comprenait point que la forme pût exister sans le fond, ni le fond sans la forme.
Le style devrait donc être, pour ainsi dire, impersonnel, et
n'emprunter ses qualités qu'à la qualité de la pensée, à la puissance
de la vision.
Sa plus grande personnalité, à lui, a été justement d'être un homme
de lettres, rien qu'un homme de lettres, en toutes ses idées, dans
toutes ses actions, et par toutes les circonstances de sa vie, un homme
de lettres.
Le reportage parisien n'avait ainsi pas grand-chose à glaner dans ce champ où toute la moisson appartenait à l'artiste.
Pourtant l'homme quelquefois apparaissait. Cherchons-le.
Flaubert haïssait le tête-à-tête avec lui-même quand il n'avait
point sous la main les moyens de travailler ; et comme tout mouvement
l'empêchait de penser à l'œuvre commencée, il n'acceptait guère un
dîner en ville, à moins qu'un ami lui promît de le reconduire à sa
porte.
Dans sa maison, dans son cabinet, à sa table, et même à la table
des autres, il demeurait toujours l'artiste et le philosophe. Mais, en
ces retours nocturnes vers le logis, il apparaissait souvent dans la
vérité de sa nature primitive.
Animé par le repas, heureux de la fraîcheur du soir, le chapeau
renversé, appuyant sa main sur le bras de son compagnon, choisissant
les rues désertes pour n'être point heurté par les passants, il parlait
volontiers de lui, des événements intimes de sa vie, et il laissait
entrevoir les côtés secrets de son être. Puis, comme la marche
l'essoufflait un peu, on s'arrêtait sous une porte cochère et il
racontait des anecdotes anciennes, se plongeait dans les souvenirs.
Sa voix haute tonnait dans la solitude de Paris endormi. Souvent,
aux éclats de cette parole, deux agents s'approchaient doucement comme
deux ombres, et s'éloignaient sans bruit après avoir jeté un coup d'œil
furtif sur ce géant en gilet blanc qui criait si fort en frappant les
pavés de sa canne. Alors, chez cet écrivain de génie, chez ce
prodigieux romancier, on découvrait une naïveté d'enfant, presque de
l'ingénuité parfois. Son observation, si aiguë et brutale dans le
livre, semblait émoussée dans la pratique usuelle de la vie. On l'avait
Imaginé sceptique, il était au contraire plein de croyances, non de
croyances religieuses bien entendu, mais de cet abandonnement si humain
à toutes les espérances, à tous les sentiments doux et réconfortants.
Blessé souvent, comme en l'est du reste chaque fois dans le
pêle-mêle féroce du monde, il s'était formé dans son âme un fonds
permanent de tristesse ; et, sa nature impressionnable luttant avec sa
forte raison, il passait sans cesse d'une sorte de gaieté inconsciente
à la mélancolie noire.
Quand il écrivait à ses amis une phrase, presque toujours,
indiquait la vive souffrance de cette désillusion sans fin. Au lieu de
constater sans révolte avec indifférence « l'éternelle misère de
tout », et d'accepter docilement toutes les inévitables calamités,
toutes les tristesses successives, toutes les odieuses fatalités
auxquelles nous sommes soumis, il en était meurtri chaque jour ; et son
admirable roman L'Éducation sentimentale, qui semble « le procès-verbal » de la misère humaine, est plein d'une amertume profonde et terrible.
Mais c'est surtout dans la correspondance qu'il eut avec des
femmes, ses amies d'enfance, qu'on retrouve ces notes constamment
navrées, ces vibrations douloureuses.
Il avait pour les femmes une amitié attendrie et paternelle, et les
traitait un peu comme de grands enfants, inhabiles à comprendre les
choses élevées, mais à qui l'on peut dire toutes les petites douleurs
intimes qui traversent sans cesse notre vie.
Loin d'elles, il les jugeait sévèrement, répétant cette phrase de Proudhon : « La femme est la désolation du Juste » ;
mais, près d'elles, il subissait leur charme consolant, aimait leurs
délicatesses, leurs gentillesses, leur enveloppement tout plein
d'illusions. Et, bien qu'il s'exaspérât souvent contre leur éternelle
préoccupation de l'amour, cette espèce d'atmosphère de passion qu'il
retrouvait autour d'elles le pénétrait malgré lui, l'amollissait. (...)
Sur Flaubert (2)
I
Gustave Flaubert naquit à Rouen le 12 décembre 1821. Sa mère était
fille d'un médecin de Pont-l'Évêque, M. Fleuriot. Elle appartenait à
une famille de Basse-Normandie, les Cambremer de Croix-Mare, et était
alliée à Thouret, de la Constituante.
La grand-mère de G. Flaubert, Charlotte Cambremer, fut une compagne d'enfance de Charlotte Corday.
Mais son père, né à Nogent-sur-Seine, était d'origine champenoise.
C'était un chirurgien de grande valeur et de grand renom, directeur de
l'Hôtel-Dieu de Rouen. Homme droit, simple, brusque, il s'étonna, sans
s'indigner, de la vocation de son fils Gustave pour les lettres. Il
jugeait la profession d'écrivain un métier de paresseux et d'inutile.
Gustave Flaubert fut le contraire d'un enfant phénomène. Il ne parvint
à apprendre à lire qu'avec une extrême difficulté. C'est à peine s'il
savait lire, lorsqu'il entra au lycée, à l'âge de neuf ans.
Sa grande passion, dans son enfance, était de se faire dire des
histoires. Il les écoutait immobile, fixant sur le conteur ses grands
yeux bleus. Puis, il demeurait pendant des heures à songer, un doigt
dans la bouche, entièrement absorbé, comme endormi.
Son esprit cependant travaillait, car il composait déjà des pièces,
qu'il ne pouvait point écrire, mais qu'il représentait tout seul,
jouant les différents personnages, improvisant de longs dialogues.
Dès sa première enfance, les deux traits distinctifs de sa nature
furent une grande naïveté et une horreur de l'action physique. Toute sa
vie, il demeura naïf et sédentaire. Il ne pouvait voir marcher ni
remuer autour de lui sans s'exaspérer ; et il déclarait avec sa voix
mordante, sonore et toujours un peu théâtrale : que cela n'était point
philosophique. « On ne peut penser et écrire qu'assis », disait-il.
Sa naïveté se continua jusqu'à ses derniers jours. Cet observateur
si pénétrant et si subtil semblait ne voir la vie avec lucidité que de
loin. Dès qu'il y touchait, dès qu'il s'agissait de ses voisins
immédiats, on eût dit qu'un voile couvrait ses yeux. Son extrême
droiture native, sa bonne foi inébranlable, la générosité de toutes ses
émotions, de toutes les impulsions de son âme, sont les causes
indubitables de cette naïveté persévérante.
Il vécut à côté du monde et non dedans. Mieux placé pour observer,
il n'avait point la sensation nette des contacts. C'est à lui surtout
qu'on peut appliquer ce qu'il écrivit dans sa préface aux Dernières Chansons, de son ami Louis Bouilhet :
Enfin, si les accidents du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent transposés comme pour l'emploi d'une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence, ne vous sembleront pas avoir d'autre utilité, et que vous soyez résolus à toutes les avanies, prêts à tous les sacrifices, cuirassés à toute épreuve, lancez-vous, publiez !
Jeune homme, il était d'une beauté surprenante. Un vieil ami de sa
famille, médecin illustre, disait à sa mère : « Votre fils, c'est
l'Amour adolescent. »
Dédaigneux des femmes, il vivait dans une exaltation d'artiste,
dans une sorte d'extase poétique qu'il entretenait par la fréquentation
quotidienne de celui qui fut son plus cher ami, son premier guide, le
cœur frère qu'on ne trouve jamais deux fois, Alfred Le Poittevin, mort
tout jeune, d'une maladie de cœur, tué par le travail.
Puis, il fut frappé par la terrible maladie qu'un autre ami, M.
Maxime Du Camp, a eu la mauvaise inspiration de révéler au public, en
cherchant à établir un rapport entre la nature artiste de Flaubert et
l'épilepsie, à l'expliquer l'une par l'autre. Certes, ce mal effroyable
n'a pu frapper le corps sans assombrir l'esprit. Mais, doit-on le
regretter ? Les gens tout à fait heureux, forts et bien portants,
sont-ils préparés comme il faut pour comprendre, pénétrer, exprimer la
vie, notre vie si tourmentée et si courte ? Sont-ils faits, les
exubérants, pour découvrir toutes les misères, toutes les souffrances
qui nous entourent, pour s'apercevoir que la mort frappe sans cesse,
chaque jour, partout, féroce, aveugle, fatale. Donc, il est possible,
il est probable que la première atteinte de l'épilepsie mit une
empreinte de mélancolie et de crainte sur l'esprit ardent de ce robuste
garçon. Il est probable que, par la suite, une sorte d'appréhension
dans la vie lui resta, une manière un peu plus sombre d'envisager les
choses, un soupçon devant les événements, un doute devant le bonheur
apparent. Mais, pour quiconque a connu l'homme enthousiaste et
vigoureux qu'était Flaubert, pour quiconque l'a vu vivre, rire,
s'exalter, sentir et vibrer chaque jour, il est indubitable que la peur
des crises, disparues d'ailleurs dans l'âge mûr et reparues seulement
dans les dernières années, ne pouvait modifier que d'une façon presque
insensible sa manière d'être et de sentir et les habitudes de sa vie.
Après quelques essais littéraires qui ne furent point publiés, Gustave
Flaubert débuta en 1857 par un chef-d'œuvre, Madame Bovary.
On sait l'histoire de ce livre, le procès intenté par le ministère
public, le réquisitoire violent de M. Pinard, dont le nom restera
marqué par ce procès, l'éloquente défense de M° Sénart, l'acquittement
difficile, marchandé, reproché par les paroles sévères du président,
puis le succès vengeur, éclatant, immense !
Mais Madame Bovary a aussi une histoire secrète qui peut être un enseignement pour les débutants dans ce difficile métier des lettres.
Quand Flaubert, après cinq ans de travail acharné, eut enfin
terminé cette œuvre géniale, il la confia à son ami M. Maxime Du Camp,
qui la remit entre les mains de M. Laurent Pichat,
rédacteur-propriétaire de la Revue de Paris.
C'est alors qu'il éprouva combien il est difficile de se faire
comprendre au premier coup, combien on est méconnu par ceux en qui on a
le plus de confiance, par ceux qui passent pour les plus intelligents.
C'est de cette époque assurément que date ce mépris qu'il garda du
jugement des hommes, et son ironie devant les affirmations ou les
négations absolues.
Quelque temps après avoir porté à M. Laurent Pichat le manuscrit de Madame Bovary,
M. Maxime Du Camp écrivit à Gustave Flaubert la singulière lettre
suivante, qui, peut-être, modifiera l'opinion qu'on a pu se faire après
les révélations de cet écrivain sur son ami, et en particulier sur la Bovary, dans ses Souvenirs littéraires :
14 juillet 1856. MAXIME DU CAMP
Adieu, cher vieux, réponds-moi et sache-moi bien tout à toi.
La mutilation de ce livre typique et désormais immortel, pratiquée par une personne exercée et habile, n'aurait coûté à l'auteur qu'une centaine de francs ! Vraiment, c'est pour rien !
Gustave Flaubert a dû tressaillir, en lisant ces étranges conseils,
d'une émotion profonde et bien naturelle. Et il a écrit, de sa plus
grande écriture, sur le dos de cette lettre précieusement conservée, ce
seul mot : Gigantesque !
Les deux collaborateurs, MM. Pichat et Maxime Du Camp, se mirent au
travail, en effet, pour dégager l'œuvre de leur ami de ce tas de choses bien faites, mais inutiles, qui la gâtaient ; car on lit sur un exemplaire, conservé par l'auteur, de la première édition du livre, les lignes suivantes
Cet exemplaire représente mon manuscrit tel qu'il
est sorti des mains du sieur Laurent Pichat, poète et
rédacteur-propriétaire de la Revue de Paris. GUSTAVE FLAUBERT
En ouvrant le volume, on trouve de page en page des lignes, des
paragraphes, des morceaux entiers retranchés. La plupart des choses
originales et nouvelles sont biffées avec soin. Et on lit encore, de la
main de Gustave Flaubert, sur le dernier feuillet, ceci :
Il fallait, selon Maxime Du Camp, retrancher toute la noce, et, selon Pichat, supprimer, ou du moins abréger considérablement, refaire les Comices d'un bout à l'autre ! De l'avis général, à la Revue, le pied bot était considérablement trop long, « inutile ».
C'est là assurément aussi l'origine du refroidissement survenu dans l'ardente amitié qui liait Flaubert à M. Du Camp. S'il en fallait une preuve plus précise, on la trouverait dans ce fragment de lettre de Louis Bouilhet à Flaubert :
Quant à Maxime Du Camp, j'ai été quinze jours sans le revoir, et j'aurais passé l'année de la même façon, si lui-même n'était apparu chez moi jeudi dernier, il y a huit jours. Je dois dire qu'il fut fort aimable, et à mon endroit et pour toi-même. Ça peut être de la politique, mais je constate les faits en simple historien. Il m'a offert ses services pour trouver un éditeur, plus tard pour trouver une bibliothèque. Il s'est informé de toi et de ton travail. Ce que je lui ai dit de la Bovary l'a occupé beaucoup. Il m'a dit, en phrases incidentes, qu'il en était fort heureux, que tu avais tort de ne lui avoir jamais pardonné la Revue, qu'il verrait avec bonheur tes œuvres dans son recueil, etc., etc. Il semblait parler avec conviction et franchise...
Ces détails intimes n'ont d'importance qu'au point de vue des
jugements portés par M. Du Camp sur son ami. Une réconciliation eut
lieu, plus tard, entre eux.
L'apparition de Madame Bovary fut une révolution dans les lettres.
Le grand Balzac, méconnu, avait jeté son génie en des livres
puissants, touffus, débordant de vie, d'observations ou plutôt de
révélations sur l'humanité. Il devinait, inventait, créait un monde
entier né dans son esprit.
Peu artiste, au sens délicat du mot, il écrivait une langue forte, imagée, un peu confuse et pénible.
Emporté par son inspiration, il semble avoir ignoré l'art si
difficile de donner aux idées de la valeur par les mots, par la
sonorité et la contexture de la phrase.
Il a, dans son œuvre, des lourdeurs de colosse ; et il est peu de
pages de ce très grand homme qui puissent être citées comme des
chefs-d'œuvre de la langue, ainsi qu'on cite du Rabelais, du La
Bruyère, du Bossuet, du Montesquieu, du Chateaubriand, du Michelet, du
Gautier, etc.
Gustave Flaubert, au contraire, procédant par pénétration bien plus
que par intuition, apportait dans une langue admirable et nouvelle,
précise, sobre et sonore, une étude de vie humaine, profonde,
surprenante, complète.
Ce n'était plus du roman comme l'avaient fait les plus grands, du
roman où l'on sent toujours un peu l'imagination et l'auteur, du roman
pouvant être classé dans le genre tragique, dans le genre sentimental,
dans le genre passionné ou dans le genre familier, du roman où se
montrent les intentions, les opinions et les manières de penser de
l'écrivain ; c'était la vie elle-même apparue. On eût dit que les
personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que les
paysages se déroulaient avec leurs tristesses et leurs gaietés, leurs
odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le
lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne
sait où.
Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de
l'impersonnalité dans l'art. Il n'admettait pas que l'auteur fût jamais
même deviné, qu'il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans
un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu'une apparence
d'intention. Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les
reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je-ne-sais-quoi
de presque divin qui est l'art.
Ce n'est pas impersonnel qu'on devrait dire, en parlant de cet impeccable artiste, mais impassible.
S'il attachait une importance considérable à l'observation et à
l'analyse, il en mettait une plus grande encore dans la composition et
dans le style. Pour lui, ces deux qualités surtout faisaient les livres
impérissables. Par composition, il entendait ce travail acharné qui
consiste à exprimer l'essence seule des actions qui se succèdent dans
une existence, à choisir uniquement les traits caractéristiques et à
les grouper, à les combiner de telle sorte qu'ils concourent de la
façon la plus parfaite à l'effet qu'on voulait obtenir, mais non pas à
un enseignement quelconque.
Rien ne l'irritait d'ailleurs comme les doctrines des pions de la critique sur l'art moral ou sur l'art honnête.
« Depuis qu'existe l'humanité, disait-il, tous les grands écrivains
ont protesté par leurs œuvres contre ces conseils d'impuissants. »
La morale, l'honnêteté, les principes sont des choses
indispensables au maintien de l'ordre social établi ; mais il n'y a
rien de commun entre l'ordre social et les lettres. Les romanciers ont
pour principal motif d'observation et de description les passions
humaines, bonnes ou mauvaises. Ils n'ont pas mission pour moraliser, ni
pour flageller, ni pour enseigner. Tout livre à tendances cesse d'être
un livre d'artiste.
L'écrivain regarde, tâche de pénétrer les âmes et les cœurs, de
comprendre leurs dessous, leurs penchants honteux ou magnanimes, toute
la mécanique compliquée des mobiles humains. Il observe ainsi suivant
son tempérament d'homme et sa conscience d'artiste. Il cesse d'être
consciencieux et artiste s'il s'efforce systématiquement de glorifier
l'humanité, de la farder, d'atténuer les passions qu'il juge
déshonnêtes au profit des passions qu'il juge honnêtes.
Tout acte, bon ou mauvais, n'a, pour l'écrivain, qu'une importance
comme sujet à écrire, sans qu'aucune idée de bien ou de mal y puisse
être attachée. Il vaut plus ou moins comme document littéraire, voilà
tout.
En dehors de lit vérité observée avec bonne foi et exprimée avec
talent, il n'y a rien qu'efforts impuissants de pions. Les grands
écrivains ne sont préoccupés ni de morale ni de chasteté. Exemple :
Aristophane, Apulée, Lucrèce, Ovide, Virgile, Rabelais, Shakespeare et
tant d'autres.
Si un livre porte un enseignement, ce doit être malgré son auteur, par la force même des faits qu'il raconte.
Flaubert considérait ces principes comme des articles de foi. Lorsque parut Madame Bovary,
le public, accoutumé à l'onctueux sirop des romans élégants, ainsi
qu'aux aventures invraisemblables des romans accidentés, a classé le
nouvel écrivain parmi les réalistes. C'est là une grossière erreur et
une lourde bêtise. Gustave Flaubert n'était pas plus réaliste parce
qu'il observait la vie avec soin que M. Cherbuliez n'est idéaliste
parce qu'il l'observe mal.
Le réaliste est celui qui ne se préoccupe que du fait brutal sans
en comprendre l'importance relative et sans en noter les répercussions.
Pour Gustave Flaubert, un fait par lui-même ne signifiait rien. Il
s'explique ainsi dans une de ses lettres :
... Vous vous plaignez que les événements ne sont pas variés, - cela est une plainte réaliste, et d'ailleurs qu'en savez-vous ? Il s'agit de les regarder de plus près. Avez-vous jamais cru à l'existence des choses ? Est-ce que tout n'est pas une illusion ? Il n'y a de vrais que les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets.
Nul observateur cependant ne fut plus consciencieux ; mais nul ne
s'efforça davantage de comprendre les causes qui amènent les effets.
Son procédé de travail, son procédé artistique tenait bien plus encore de la pénétration que de l'observation.
Au lieu d'étaler la psychologie des personnages en des
dissertations explicatives, il la faisait simplement apparaître par
leurs actes. Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans
aucune argumentation psychologique.
Il imaginait d'abord des types ; et, procédant par déduction, il
faisait accomplir à ces êtres les actions caractéristiques qu'ils
devaient fatalement accomplir avec une logique absolue, suivant leurs
tempéraments.
La vie donc qu'il étudiait si minutieusement ne lui servait guère qu'à titre de renseignement.
Jamais il n'énonce les événements ; on dirait, en le lisant, que
les faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d'importance à
l'apparition visible des hommes et des choses. C'est cette rare qualité
de metteur en scène,
d'évocateur impassible qui l'a fait baptiser réaliste par les esprits
superficiels qui ne savent comprendre le sens profond d'une œuvre que
lorsqu'il est étalé en des phrases philosophiques.
Il s'irritait beaucoup de cette épithète de réaliste qu'on -lui avait collée au dos et prétendait n'avoir écrit sa Bovary que par haine de l'école de M. Champfleury.
Malgré une grande amitié pour Émile Zola, une grande admiration
pour son puissant talent qu'il qualifiait de génial, il ne lui
pardonnait pas le naturalisme.
Il suffit de lire avec intelligence Madame Bovary pour comprendre que rien n'est plus loin du réalisme.
Le procédé de l'écrivain réaliste consiste à raconter simplement
des faits arrivés, accomplis par des personnages moyens qu'il a connus
et observés.
Dans Madame Bovary, chaque personnage est un type, c'est-à-dire le résumé d'une série d'êtres appartenant au même ordre intellectuel.
Le médecin de campagne, la provinciale rêveuse, le pharmacien,
sorte de Prudhomme, le curé, les amants, et même toutes les figures
accessoires sont des types, doués d'un relief d'autant plus énergique
qu'en eux sont concentrées des quantités d'observations de même nature,
d'autant plus vraisemblables qu'ils représentent l'échantillon modèle
de leur classe.
Mais Gustave Flaubert avait grandi à l'heure de l'épanouissement du
romantisme ; il était nourri des phrases retentissantes de
Chateaubriand et de Victor Hugo, et il se sentait à l'âme un besoin
lyrique qui ne pouvait s'épandre complètement en des livres précis
comme Madame Bovary.
Et c'est là un des côtés les plus singuliers de ce grand homme : ce
novateur, ce révélateur, cet oseur a été jusqu'à sa mort sous
l'influence dominante du romantisme. C'est presque malgré lui, presque
inconsciemment, poussé par la force irrésistible de son génie, par la
force créatrice enfermée en lui, qu'il écrivait ces romans d'une allure
si nouvelle, d'une note si personnelle. Par goût, il préférait les
sujets épiques, qui se déroulent en des espèces de chants pareils à des
tableaux d'opéra.
Dans Madame Bovary, d'ailleurs, comme dans l'Éducation sentimentale,
sa phrase, contrainte à rendre des choses communes, a souvent des
élans, des sonorités, des tons au-dessus des sujets qu'elle exprime.
Elle part, comme fatiguée d'être contenue, d'être forcée à cette
platitude, et, pour dire la stupidité d'Homais ou la niaiserie d'Emma,
elle se fait pompeuse ou éclatante, comme si elle traduisait des motifs
de poème.
Ne pouvant résister à ce besoin de grandeur, il composa à la façon d'un récit homérique son second roman, Salammbô.
Est-ce là un roman ? N'est-ce pas plutôt une sorte d'opéra en prose ?
Les tableaux se développent avec une magnificence prodigieuse, un
éclat, une couleur et un rythme surprenants. La phrase chante, crie a
des fureurs et des sonorités de trompette, des murmures de hautbois,
des ondulations de violoncelle, des souplesses de violon et des
finesses de flûte.
Et les personnages, bâtis en héros, semblent toujours en scène,
parlant sur un mode superbe, avec une élégance forte ou charmante, ont
l'air de se mouvoir dans un décor antique et grandiose.
Ce livre de géant, le plus plastiquement beau qu'il ait écrit, donne aussi l'impression d'un rêve magnifique.
Est-ce ainsi que se sont passés les événements que raconte Gustave
Flaubert ? Non, sans doute. Si les faits sont exacts, l'éclat de poésie
qu'il a jeté dessus nous les montre dans l'espèce d'apothéose dont
l'art lyrique enveloppe ce qu'il touche.
Mais à peine eut-il terminé ce sonore récit de la révolte
mercenaire, qu'il se sentit de nouveau sollicité par des sujets moins
superbes, et il composa avec lenteur ce grand roman de patience, cette
longue étude sobre et parfaite qui s'appelle l'Éducation sentimentale.
Cette fois, il prit pour personnages, non plus des types comme dans la Bovary, mais des hommes quelconques, des médiocres, ceux qu'on rencontre tous les jours.
Bien que cet ouvrage lui ait demandé un travail de composition
surhumain, il a l'air, tant il ressemble à la vie même, d'être exécuté
sans plan et sans intentions. Il est l'image parfaite de ce qui se
passe chaque jour ; il est le journal exact de l'existence ; et la
philosophie en demeure si complètement latente, si complètement cachée
derrière les faits ; la psychologie est si parfaitement enfermée dans
les actes, dans les attitudes, dans les paroles des personnages, que le
gros public, accoutumé aux effets soulignés, aux enseignements
apparents, n'a pas compris la valeur de ce roman incomparable.
Seuls, les esprits très aigus et observateurs ont saisi la portée
de ce livre unique, si simple, si morne, si plat en apparence, mais si
profond, si voilé, si amer.
L'Éducation sentimentale,
méprisée par la plupart des critiques accoutumés aux formes connues et
immuables de l'art, a des admirateurs nombreux et enthousiastes qui
placent cette œuvre au premier rang parmi les œuvres de Flaubert.
Mais il lui fallait, par suite d'une de ces réactions nécessaires à
son esprit, entreprendre de nouveau un sujet large et poétique, et il
refit une œuvre ébauchée autrefois, la Tentation de saint Antoine.
C'est là, certes, l'effort le plus puissant qu'ait jamais tenté un
esprit. Mais la nature même du sujet, son étendue, sa hauteur
inaccessible rendaient l'exécution d'un pareil livre presque au-dessus
des forces humaines.
Reprenant la vieille légende des tentations du solitaire, il l'a
fait assaillir non plus seulement par des visions de femmes nues et de
nourritures succulentes mais par toutes les doctrines, toutes les
croyances, toutes les superstitions où s'est égaré l'esprit inquiet des
hommes. C'est le défilé colossal des religions escortées de toutes les
conceptions étranges, naïves ou compliquées, écloses dans les cerveaux
des rêveurs, des prêtres, des philosophes, torturés par le désir de
l'impénétrable inconnu.
Puis, aussitôt achevée cette œuvre énorme, troublante, un peu
confuse comme le chaos des croyances écroulées, il recommença presque
le même sujet en prenant les sciences au lieu des religions et deux
bourgeois bornés au lieu du vieux saint en extase.
Voici quels sont l'idée et le développement de ce livre encyclopédique, Bouvard et Pécuchet, qui pourrait porter comme sous-titre : « Du défaut de méthode dans l'étude des connaissances humaines. »
Deux copistes employés à Paris se rencontrent par hasard et se
lient d'une étroite amitié. L'un d'eux fait un héritage, l'autre
apporte ses économies ; ils achètent une ferme en Normandie, rêve de
toute leur existence, et quittent la capitale. Alors ils commencent une
série d'études et d'expériences embrassant toutes les connaissances de
l'humanité ; et, là, se développe la donnée philosophique de l'ouvrage.
Ils se livrent d'abord au jardinage, puis à l'agriculture, à la
chimie, à la médecine, à l'astronomie, à l'archéologie, à l'histoire, à
la littérature, à la politique, à l'hygiène, au magnétisme, â la
sorcellerie ; ils arrivent à la philosophie, se perdent dans les
abstractions, tombent dans la religion, s'en dégoûtent, tentent
l'éducation de deux orphelins, échouent encore et, désespérés, se
remettent à copier comme autrefois.
Le livre est donc une revue de toutes les sciences, telles qu'elles
apparaissent à deux esprits assez lucides, médiocres et simples. C'est
en même temps un formidable amoncellement de savoir, et surtout une
prodigieuse critique de tous les systèmes scientifiques opposés les uns
aux autres, se détruisant les uns tes autres par les contradictions des
faits, les contradictions des lois reconnues, indiscutées. C'est
l'histoire de la faiblesse de l'intelligence humaine, une promenade
dans le labyrinthe infini de l'érudition avec un fil dans la main ; ce
fil est la grande ironie d'un penseur qui constate sans cesse, en tout,
l'éternelle et universelle bêtise.
Des croyances établies pendant des siècles sont exposées,
développées et désarticulées en dix lignes par l'opposition d'autres
croyances aussi nettement et vivement démontrées et démolies. De page
en page, de ligne en ligne, une connaissance se lève, et aussitôt une
autre se dresse à son tour, abat la première et tombe elle-même frappée
par sa voisine.
Ce que Flaubert avait fait pour les religions et les philosophies antiques dans la Tentation de saint Antoine,
il l'a de nouveau accompli pour tous les savoirs modernes. C'est la
tour de Babel de la science, où toutes les doctrines diverses,
contraires, absolues pourtant, parlant chacune sa langue, démontrent
l'impuissance de l'effort, la vanité de l'affirmation et toujours
« l'éternelle misère de tout ».
La vérité d'aujourd'hui devient erreur demain ; tout est incertain,
variable, et contient en des proportions inconnues des quantités de
vrai comme de faux. A moins qu'il. n'y ait ni vrai ni faux. La morale
du livre semble contenue dans cette phrase de Bouvard : « La science
est faite suivant les données fournies par un coin de l'étendue.
Peut-être ne convient-elle pas à tout le reste qu'on ignore, qui est
beaucoup plus grand et qu'on ne peut découvrir. »
Ce livre touche à ce qu'il y a de plus grand, de plus curieux, de plus subtil et de plus intéressant dans l'homme : c'est l'histoire de l'idée
sous toutes ses formes, dans toutes ses manifestations, avec toutes ses
transformations, dans sa faiblesse et dans sa puissance.
Ici, il est curieux de remarquer la tendance constante de Gustave
Flaubert vers un idéal de plus en plus abstrait et élevé. Par idéal il
ne faut point entendre ce genre sentimental qui séduit les imaginations
bourgeoises. Car l'idéal, pour la plupart des hommes, n'est autre chose
que l'invraisemblable. Pour les autres, c'est tout simplement le domaine de l'idée.
Les premiers romans de Flaubert ont été d'abord une étude de mœurs
très vraie, très humaine, puis un poème éclatant, une suite d'images,
de visions.
Dans Bouvard et Pécuchet,
les véritables personnages sont des systèmes et non plus des hommes.
Les acteurs servent uniquement de porte-voix aux idées qui, comme des
êtres, se meuvent, se joignent, se combattent et se détruisent. Et un
comique tout particulier, un comique sinistre, se dégage de cette
procession de croyances dans le cerveau de ces deux pauvres bonshommes
qui personnifient l'humanité. Ils sont toujours de bonne foi, toujours
ardents ; et invariablement l'expérience contredit la théorie la mieux
établie, le raisonnement le plus subtil est démoli par le fait le plus
simple.
Ce surprenant édifice de science, bâti pour démontrer l'impuissance
humaine, devait avoir un couronnement, une conclusion, une
justification éclatante. Après ce réquisitoire formidable, l'auteur
avait entassé une foudroyante provision de preuves, le dossier de
sottises cueillies chez les grands hommes.
Quand Bouvard et Pécuchet, dégoûtés de tout, se remettaient à
copier, ils ouvraient naturellement les livres qu'ils avaient lus et,
reprenant l'ordre naturel de leurs études, transcrivaient
minutieusement des passages choisis par eux dans les ouvrages où ils
avaient puisé. Alors commençait une effrayante série d'inepties,
d'ignorances, de contradictions flagrantes et monstrueuses, d'erreurs
énormes, d'affirmations honteuses, d'inconcevables défaillances des
plus hauts esprits, des plus vastes intelligences. Quiconque a écrit
sur un sujet quelconque a dit parfois une sottise. Cette sottise,
Flaubert l'avait infailliblement trouvée et recueillie ; et, la
rapprochant d'une autre, puis d'une autre, puis d'une autre, il en
avait formé un faisceau formidable qui déconcerte toute croyance et
toute affirmation.
Ce dossier de la bêtise humaine formait une montagne de notes
demeurées trop éparses, trop mêlées, pour être jamais publiées en
entier.
Morale.
Amour.
Philosophie.
Mysticisme.
Religion.
Prophétie.
Socialisme (religieux et politique).
Critique.
Style
Esthétique. (...)
Sur Flaubert
I
De temps en temps, parmi les écrivains qui laisseront leur nom à la
postérité, il s'en trouve qui se font une place spéciale par la
perfection et par la rareté de leurs œuvres. D'autres, à côté,
produisent abondamment mêlant le rare au banal, les choses trouvées aux
choses communes, et forçant le critique et le lecteur à un travail
considérable pour démêler ce qui doit rester de ce qui doit
disparaître. Mais eux, par un enfantement laborieux et patient,
produisent une œuvre absolue, parfaite dans l'ensemble et dans les
détails. Et si tous les ouvrages de ces auteurs n'obtiennent pas auprès
du public un succès absolument égal, il y a toujours au moins un de
leurs livres qui reste dans l'histoire des Lettres avec l'étiquette de
chef-d'œuvre, comme ces tableaux des grands maîtres qu'on place au
Louvre dans le salon carré.
M. Gustave Flaubert n'a encore produit que quatre livres et tous
resteront. Il se peut qu'un seul soit qualifié de chef-d'œuvre, et
cependant les autres ne l'auront certes pas moins mérité que celui-là.
Tout le monde a lu Madame Bovary, Salammbô, l'Éducation sentimentale et la Tentation de saint Antoine ;
tous les journaux ont fait si souvent l'analyse de ces ouvrages que je
n'ai point l'intention de la recommencer. Je veux parler d'une manière
générale de l'œuvre de M. Flaubert, et y chercher des choses que tout
le public n'y a peut-être pas vues jusqu'à présent.
II
Les gens qui jugent tout sans rien savoir, et qui s'empressent,
aussitôt que vient de paraître un livre d'un genre nouveau et inconnu,
d'y attacher, comme une pancarte, la bêtise de leur jugement qu'ils
croient être éternel, ont proclamé bien haut, à l'apparition de Madame Bovary, que M. Flaubert était un réaliste, ce qui dans leur esprit, signifiait matérialiste.
Depuis il a publié Salammbô, un poème antique, et Saint Antoine,
une quintessence des philosophies ; cela ne fait rien ; des
journalistes compétents l'avaient baptisé matérialiste, et matérialiste
il est resté pour les cerveaux rudimentaires des gens bien pensants.
Ce n'est point ici la place de faire l'histoire du roman moderne et
d'expliquer toutes les causes de l'émotion profonde soulevée par
l'apparition du premier livre de M. Flaubert. Il me suffira de faire
ressortir la plus importante.
Depuis l'origine des temps, le public français buvait avec délices
l'onctueux sirop des romans invraisemblables. Il aimait les héros et
les héroïnes et les choses qu'on ne voit jamais dans la vie, pour
l'unique raison qu'elles sont irréalisables. On appelait les auteurs de
ces livres des idéalistes, simplement parce qu'ils se tenaient toujours
à des distances incommensurables des choses possibles, réelles,
matérielles. - Quant à des idées, ils en avaient peut-être encore moins
que leurs lecteurs. Balzac est venu, et c'est à peine si on y a fait
attention dans le commencement. - C'était pourtant un innovateur
étrangement puissant et fertile et un des maîtres de l'avenir, écrivain
imparfait, sans doute, gêné par la phrase mais inventeur de personnages
immortels qu'il faisait mouvoir comme dans un grossissement d'optique,
les rendant par cela même plus frappants et en quelque sorte plus vrais
que la réalité ! - Madame Bovary
paraît, et voilà tout le monde bouleversé. Pourquoi ? Parce que M.
Flaubert est un idéaliste, mais aussi et surtout un artiste, et que son
livre était cependant un livre vrai ; parce que le lecteur, sans s'en
rendre compte, sans savoir, sans comprendre, a subi la toute-puissante
influence du style, l'illumination de l'art qui éclaire toutes les
pages de ce livre.
En effet, la première qualité de M. Flaubert, qui pour moi éclate
aux yeux dès qu'on ouvre un de ses ouvrages, c'est la forme ; cette
chose si rare chez les écrivains et si inaperçue du public ; je dis
inaperçue, mais sa force irrésistible domine et pénètre ceux qui y
croient le moins, comme la chaleur du soleil échauffe un aveugle qui
n'en voit cependant point la lumière.
Le public entend généralement par « forme » une certaine sonorité
des mots disposés en périodes arrondies, avec des débuts de phrases
imposants et des chutes mélodieuses. Aussi ne s'est-il presque jamais
douté de l'art immense enfermé dans les livres de M. Flaubert.
Chez lui, la forme c'est l'œuvre elle-même : elle est comme une
suite de moules différents qui donnent des t contours à l'idée, cette
matière dont sont pétris les livres. Elle lui fournit la grâce, la
force, la grandeur, toutes ces qualités, qui, pour ainsi dire,
dissimulées dans la pensée même, n'apparaissent que par le secours de
l'expression. Variable à l'infini comme les sensations, les impressions
et les sentiments divers, elle se colle sur eux, inséparable. Elle se
plie à toutes leurs manifestations, leu apportant le mot toujours juste
et unique, la mesure, le rythme particulier pour chaque circonstance,
pour chaque effet, et crée par cette indissoluble union ce que les
littérateurs appellent le style, fort différent de celui qu'on admire
officiellement.
En effet, en appelle généralement style une forme particulière de
phrase propre à chaque écrivain, ainsi qu'un moule uniforme dans lequel
il coule toutes les choses qu'il veut exprimer. De cette façon, il y a
le style de Pierre, le style de Paul et le style de Jacques.
Flaubert n'a point son style, mail il a le style ; c'est-à-dire que
les expressions et la composition qu'il emploie pour formuler une
pensée quelconque sont toujours celles qui conviennent absolument à cette pensée, son tempérament se manifestant par la justesse et non par la singularité du mot.
III
« Hors le style, point de livre », telle pourrait être sa devise.
il pense, en effet, que la première préoccupation d'un artiste doit
être de faire beau ; car, la beauté étant une vérité par elle-même, ce
qui est beau est toujours vrai tandis que ce qui est vrai peut n'être
pas toujours beau. Et par beau je n'entends point le beau moral, les
nobles sentiments, mais le beau plastique, le seul que connaissent les
artistes. Une chose très laide et répugnante peut, grâce à son
interprète, revêtir une beauté indépendante d'elle-même, tandis que la
pensée la plus vraie et la plus belle disparaît fatalement dans les
laideurs d'une phrase mal faite. Il faut ajouter qu'une partie du
public hait jusqu'au mot « forme », comme on hait toujours ce qu'on est
incapable de comprendre.
Donc M. Flaubert est avant tout un artiste ; c'est-à-dire : un
auteur impersonnel. Je défierais qui que ce fût, après avoir lu tous
ses ouvrages, de deviner ce qu'il est dans la vie privée, ce qu'il
pense et ce qu'il dit dans ses conversations de chaque jour. On sait ce
que devait penser Dickens, ce que devait penser Balzac. Ils
apparaissent à tout moment dans leurs livres ; mais vous figurez-vous
ce qu'était La Bruyère, ce que pouvait dire le grand Cervantes ?
Flaubert n'a jamais écrit les mots je, moi.
Il ne vient jamais causer avec le public au milieu d'un livre, ou le
saluer à la fin, comme un acteur sur la scène, et il ne fait point de
préfaces. Il est le montreur de marionnettes humaines qui doivent
parler par sa bouche, tandis qu'il ne s'accorde point le droit de
penser par la leur ; et il ne faut pas qu'on aperçoive Les ficelles ou
qu'on reconnaisse la voix.
Fils d'Apulée, fils de Rabelais, fils de La Bruyère, fils de
Cervantes, frère de Gautier, il a bien moins de parenté avec Balzac,
quoi qu'on en ait dit, et encore moins avec le philosophe Stendhal.
Flaubert est l'écrivain de l'art difficile, simple et compliqué en
même temps : compliqué par la composition savante, travaillée, qui
donne à ses œuvres un caractère frappant d'immutabilité ; simple dans
l'apparence, tellement simple et naturel qu'un bourgeois, avec l'idée
qu'il se fait du style, ne pourra jamais s'écrier en le lisant :
« Voilà, ma foi, des phrases bien tournées. »
Il devine juste comme Balzac, il voit juste comme Stendhal et comme
bien d'autres ; mais il rend plus juste qu'eux, mieux et plus
simplement ; malgré les prétentions de Stendhal à une simplicité qui
n'est en somme que de la sécheresse, et malgré les efforts de Balzac
pour bien écrire, efforts qui aboutissent trop souvent à ce débordement
d'images fausses, de périphrases inutiles, de relatifs, de « qui », de
« que », à cet empêtrement d'un homme qui, ayant cent fois plus de
matériaux qu'il n'en faut pour construire une maison, emploie tout
parce qu'il ne sait pas choisir, et crée néanmoins une œuvre immense,
mais moins belle et moins durable que s'il avait été plus architecte et
moins maçon ; plus artiste et moins personnel.
L'immense différence qu'il y a entre eux est là en effet tout
entière : c'est que Flaubert est un grand artiste et que la plupart des
autres n'en sont point. Il est impassible au-dessus des passions qu'il
agite. Au lieu de rester au milieu des foules, il s'isole dans une tour
pour considérer ce qui se passe sur la terre, et, n'ayant plus la vue
bornée par les têtes des hommes, il saisit mieux les ensembles, il a
des proportions plus définies, un plan plus ferme, des horizons plus
développés.
Lui aussi il construit sa maison, mais il sait les matériaux qu'il
doit employer, et il rejette les autres sans hésitations. Aussi son
œuvre est-elle absolue, et on n'en pourrait enlever une parcelle sans
détruire l'harmonie totale ; tandis qu'on peut couper dans Balzac,
couper dans Stendhal, couper dans tant d'autres, et bien fin qui s'en
apercevrait.
IV
Il ne pense pas, comme quelques-uns, que l'intelligence et l'inspiration, que le hasard et le tempérament suffisent pour faire un livre, que le renseignement soit inutile et la longue recherche méprisable, car il est de la race ancienne des gens qui savaient beaucoup. Au lieu d'ignorer que le monde existait avant 93, et qu'on savait écrire avant 1830, il a médité comme Pantagruel sur tous les docteurs d'autrefois. Il connaît l'histoire mieux qu'un professeur, parce qu'il l'a apprise dans beaucoup de livres où ils ne vont point la chercher ; et il a étudié pour ses ouvrages la plupart des sciences, seulement accessibles aux spécialistes. Mieux que les vieux savants courbés, il sait les généalogies des villes mortes et des peuples disparus, avec leurs coutumes, leurs mœurs, les étoffes dont ils se couvraient et les mets bizarres qu'ils mangeaient de préférence. Il possède le Talmud comme un rabbin ; les Évangiles comme un prêtre ; la Bible comme un protestant ; le Coran comme un derviche. Il sait l'enchaînement des croyances, des philosophies, des religions et des hérésies. Il a fouillé toutes les littératures, prenant des notes dans beaucoup de livres inconnus, les uns parce qu'ils sont rares, les autres parce qu'on ne les lit point. Il connaît les écrivains de génie presque ignorés que produisirent les décadences des peuples, les, commentateurs et les bibliographes, les libres profanes comme les livres sacrés, les vies des saints, les pères de l'Église et les auteurs que les hommes pudiques n'osent pas nommer. Il a rassemblé pour nous les communiquer, dans quelque jour d'indignation et de colère, un volume entier fait avec les fautes des écrivains sans style, les barbarismes des grammairiens, les erreurs des faux savants, toutes les vanités et tous les ridicules qui passèrent inaperçus et dont il soufflettera le monde.
V
Les journalistes ne connaissent pas sa figure.
Il trouve que c'est assez de livrer ses écrits au public et il a
toujours tenu sa personne bien loin des popularités, dédaignant la
publicité bruyante des feuilles répandues, les réclames officieuses et
les exhibitions de photographies aux vitrines des marchands de tabac, à
côté d'un criminel fameux, d'un prince quelconque et d'une fille
célèbre.
Il n'est guère accessible qu'à un petit nombre d'amis, hommes de
lettres, dont il est aimé comme on ne l'est jamais d'un confrère et
comme on l'est rarement d'un parent, car il soulève autour de lui les
affections profondes. Mais comme il ne livre pas sa personne aux
curiosités des foules, avides de regarder aux vitres des hommes connus
comme à la cage d'un animal curieux, des légendes circulent autour de
sa maison, et il se peut que, chez quelques-uns de ses concitoyens, on
l'accuse sérieusement d'avoir mangé du bourgeois, ce qui serait dam
tous les cas aussi vrai que le fameux dîner de charcuterie, chez
Sainte-Beuve, un vendredi saint, dîner qui, sous la plume de
journalistes bien informés, mais surtout bien inspirés, a fini par
devenir une intolérable « scie ».
Enfin, pour contenter les gens qui veulent toujours avoir des
détails particuliers, je leur dirai qu'il boit, mange et fume
absolument comme eux : qu'il est de haute taille, et que, lorsqu'il se
promène avec son grand ami Yvan Tourgueneff, ils ont l'air d'une paire
de géants.
La Finesse
Vraiment, l'esprit français semble malade. On l'a souvent comparé à la
mousse de vin de Champagne. Or, tout vin longtemps débouché s'évapore,
il en est de même de l'esprit, sans doute.
Nous avons gardé, il est vrai, quelque chose qui nous tient lieu
d'esprit : la blague... Mais nous avons perdu la qualité première qui
constituait la marque française : la Finesse.
Aujourd'hui, nous remplaçons cette antique qualité nationale par
quelque chose de brutal, de grossier, de lourd. Nous rions sottement.
L'esprit, en France, avait plusieurs sortes de manifestations. On pouvait le classer par genres :
L'esprit des rues ;
L'esprit des salons ;
L'esprit des livres.
Qu'est-ce que l'esprit ? Le dictionnaire n'en donne point de
définition. C'est un certain tour de pensée tantôt joyeux, tantôt
comique, tantôt piquant, qui produit dans l'intelligence une sorte de
chatouillement agréable et provoque le rire.
On appelle rire une gaieté particulière de l'âme qui se manifeste
par des grimaces, des plis nerveux autour de la bouche, et des petits
cris saccadés qui semblent sortir du nez.
Or, à Paris, le rapprochement imprévu, bizarre, de deux termes, de
deux idées ou même de deux sons, une calembredaine quelconque, une
acrobatie de langage fait passer à travers la ville un souffle de
contentement.
Pourquoi tous les Français rient-ils, alors que tous les Anglais et
tous les Allemands trouveront incompréhensible notre amusement ?
Pourquoi ? Mais parce que nous sommes Français, que nous avons
l'intelligence française et que nous possédons cette charmante et
alerte faculté du rire.
Mais nous rions, aujourd'hui, pour des sottises tellement lourdes qu'on en demeure confondu.
Sous la Fronde, sous la Régence, sous la Restauration, sous Louis
XVIII les mots qui couraient la ville avaient une verve agile, une
pointe effilée, parfois même empoisonnée, et toujours une portée
secrète. Derrière la drôlerie ou la perfidie du trait se cachait une
pensée subtile. Cela sonnait clair comme de la bonne monnaie d'argent.
Aujourd'hui l'esprit sonne faux comme du plomb.
Est-il possible vraiment que depuis quatre ou cinq ans tout
l'effort de l'intelligence alerte de la France aboutisse à travers les
mots v'lan et pschutt ! V'lan ! Pschutt !
Pourquoi V'lan ? pourquoi Pschutt ? Qu'y a-t-il de drôle dans ces deux
syllabes ? Quel flot de stupidité a donc noyé notre esprit ?
« En France, l'esprit court les rues », dit-on. On l'y rencontre
cependant de moins en moins. Mais où apparaît le plus cette décadence,
c'est assurément dans les salons.
La conversation y est généralement banale, courante, oiseuse, toute
faite, monotone, à la portée de chaque imbécile. Cela coule, coule des
lèvres, des petites lèvres des femmes qu'un pli gracieux retrousse, des
lèvres barbues des hommes qu'un bout de ruban rouge à la boutonnière
semble indiquer intelligents. Cela coule sans fin, écœurant, bête à
faire pleurer, sans une variante, sans un éclat, sans une saillie, sans
une fusée d'esprit.
On parle musique, art, haute poésie. Or il serait cent millions de
fois plus intéressant d'entendre un charcutier parler saucisse avec
compétence que d'écouter les messieurs corrects et les femmes du monde
en visite ouvrir leur robinet à banalités sur les seules choses grandes
et belles qui soient.
Croyez-vous qu'ils pensent à ce qu'ils disent, ces gens ? qu'ils
fassent l'effort de comprendre ce dont ils s'entretiennent, d'en
pénétrer le sens mystérieux ? Non.
Ils répètent tout ce qu'il est d'usage de répéter sur ce sujet.
Voilà tout. Aussi je déclare qu'il faut un courage surhumain, une dose
de patience à toute épreuve, et une bien sereine indifférence en tout
pour aller aujourd'hui dans ce qu'on appelle le monde et subir avec un
visage souriant les bavardages ineptes qu'on entend à tout propos.
Quelques salons font exception. Ils sont rares.
Je ne prétends point qu'on doive dégager dans une causerie de dix
minutes le sens philosophique du moindre événement, cet « au-delà » de
chaque fait raconté, qui élargit jusqu'à l'infini tout sujet qu'on
aborde.
Non certes. Mais il faudrait au moins savoir causer avec un peu d'esprit.
Causer avec esprit ? Qu'est-ce que cela ? Causer c'était jadis
l'art d'être homme ou femme du monde, l'art de ne paraître jamais
ennuyeux, de savoir tout dire avec intérêt, de plaire avec n'importe
quoi, de séduire avec rien du tout.
Aujourd'hui on parle, on raconte, on bavarde, on potine, on cancane ; on ne cause plus, on ne cause jamais.
Berlioz a écrit dans une de ses lettres :
« Je vis, depuis mon retour d'Italie, au milieu du monde le plus
prosaïque, le plus desséchant. Malgré mes supplications de n'en rien
faire, on se plaît, on s'obstine à me parler sans cesse musique, art,
haute poésie ; ces gens-là emploient ces termes avec le plus grand
sang-froid : on dirait qu'ils parlent vin, femmes, émeutes ou autres
cochonneries. Mon beau-frère surtout, qui est d'une loquacité
effrayante, me tue. Je sens que je suis isolé de tout ce monde par mes
pensées, par mes passions, par mes amours, par mes haines, par mes
mépris, par ma tête, par mon cœur, par tout. »
Eh bien ! savoir causer, c'est savoir parler vin, femmes,
émeutes... et autres balivernes, sans que ce soit jamais... ce que dit
Berlioz.
Comment définir ce vif effleurement des choses par les mots, ce jeu
de raquettes avec des paroles souples, cette espèce de sourire léger
des idées que doit être la causerie spirituelle ?
On s'embourbe aujourd'hui dans le racontage. Chacun raconte à son
tour des choses personnelles, ennuyeuses et longues qui n'intéressent
aucun voisin.
Et puis toujours la conversation se traîne sur les faits politiques
du jour ou de la veille. Jamais plus elle ne s'envole d'un coup d'aile
pour aller d'idée en idée, comme jadis.
Mais ce n'est point seulement de la conversation qu'a disparu la
charmante finesse française. La société actuelle, composée presque
exclusivement de parvenus récents, a perdu un sens délicat, une sorte
de flair subtil, insaisissable, inexprimable, qui appartient presque
exclusivement aux aristocraties lettrées et qu'on peut appeler : le
sens artiste.
Un artiste ! Le public d'aujourd'hui qui lit avidement des
pamphlets ineptes en les déclarant spirituels uniquement parce qu'ils
lèvent les masques, ne comprend nullement ce que signifie ce mot
« artiste » appliqué à un homme de lettres. Au siècle dernier, au
contraire, le public, juge difficile et raffiné, poussait à l'extrême
ce sens artiste qui disparaît, il se passionnait pour une phrase, pour
un vers, pour une épithète ingénieuse ou hardie. Vingt lignes, une
page, un portrait, un épisode lui suffisaient pour juger et classer un
écrivain. Il cherchait les dessous, les dedans des mots, pénétrait les
raisons secrètes de l'auteur, lisait lentement, sans rien passer,
cherchant, après avoir compris la phrase, s'il ne restait plus rien à
pénétrer. Car les esprits, lentement préparés aux sensations
littéraires, subissaient l'influence secrète de cette puissance
mystérieuse qui met une âme dans les œuvres.
Quand un homme, quelque doué qu'il soit, ne se préoccupe que de la
chose racontée, quand il ne se rend pas compte que le véritable pouvoir
littéraire n'est pas dans le fait, mais bien dans la manière de le
préparer, de le présenter et de l'exprimer, il n'a pas le sens de l'art.
La profonde et délicieuse jouissance qui vous monte au cœur devant
certaines pages. devant certaines phrases, ne vient pas seulement de ce
qu'elles disent ; elle vient d'une accordance absolue de l'expression
avec l'idée, d'une sensation d'harmonie, de beauté secrète échappant la
plupart du temps au jugement des foules.
Musset, ce grand poète, n'était pas un artiste. Les choses
charmantes qu'il dit en une langue facile et séduisante, laissent
presque indifférents ceux que préoccupent la poursuite, la recherche,
l'émotion d'une beauté plus haute, plus insaisissable, plus
intellectuelle.
La foule, au contraire, trouve en Musset la satisfaction de tous
ses appétits poétiques, un peu grossiers, sans comprendre même le
frémissement, presque l'extase que nous peuvent donner certaines pièces
de Baudelaire, de Victor Hugo, de Leconte de Lisle.
Les mots ont une âme. La plupart des lecteurs ne leur demandent
qu'un sens. Il faut trouver cette âme qui apparaît au contact d'autres
mots, qui éclate et éclaire certains livres d'une lumière inconnue,
bien difficile à faire jaillir.
Il y a dans les rapprochements et les combinaisons de la langue
écrite par certains hommes toute l'évocation d'un monde poétique, que
le peuple des mondains ne sait plus apercevoir ni deviner. Quand on lui
parle de
cela il se fâche, raisonne, argumente, nie, crie et veut qu'on lui
montre. Il serait inutile d'essayer. Ne sentant pas, il ne comprendra
jamais.
Des hommes instruits, intelligents, des écrivains même, s'étonnent aussi quand on leur parle de ce mystère
qu'ils ignorent ; et ils sourient en haussant les épaules. Qu'importe.
Ils ne savent pas. Autant parler musique à des gens qui n'ont point
d'oreille.
Dix paroles échangées suffisent à deux esprits doués de ce sens
mystérieux de l'art, pour se comprendre comme s'ils se servaient d'un
langage ignoré des autres.
D'où vient donc cette lourdeur de nos esprits ? Des mœurs
nouvelles ? ou des hommes nouveaux ? Des deux, peut-être. Sans doute
aussi du gouvernement ! Mais je ne voudrais pas accuser le gouvernement
d'avoir produit le phylloxéra ou la maladie des pommes de terre. Ces
sortes d'accusations, fréquentes d'ailleurs, ne sont pas assez
justifiées. Mais on peut, sans crainte de se tromper, l'accuser de nous
rendre épais comme des Allemands.
Tel maître, tel valet, dit un proverbe. Tel roi, tel peuple. Si le
prince est spirituel, artiste et lettré, le peuple aussitôt devient
artiste, lettré et spirituel. Quand le prince est lourdaud, le peuple
entier devient stupide. Or, nos princes, on peut l'avouer, ne sont ni
artistes, ni lettrés, ni fins, ni élégants, ni délicats. Par « nos
princes » j'entends nos députés. Quelques-uns font exception ; mais ils
ne comptent pas, noyés dans la masse des représentants crottés du
suffrage universel.
Et le chef de l'État, fort honnête homme, ne cherche pas à faire de l'Élysée un temple de l'Esprit et des Arts, comme on aurait dit au siècle dernier.
L'évolution du roman au 19ème siècle
Ce qu'on appelle aujourd'hui le roman de mœurs est d'invention assez moderne. Je ne le ferai pas remonter à Daphnis et Chloé, cette églogue poétique, sur laquelle s'extasient les esprits doctes et tendres qu'exalte l'Antiquité, ni à l'Ane, conte grivois, que refit en le développant, Apulée, ce décadent classique.
Je ne m'occuperai pas non plus, dans cette très courte étude sur
l'évolution du roman moderne depuis le commencement de ce siècle, de ce
qu'on appelle le roman d'aventures, lequel nous vient du Moyen Age, et,
né des récits de chevalerie, continué par Mlle de Scudéry, et plus tard
modifié par Frédéric Soulié et Eugène Sue, semble avoir eu son
apothéose dans ce conteur de génie que fut Alexandre Dumas père.
Quelques hommes encore aujourd'hui s'acharnent à égrener des
histoires aussi invraisemblables qu'interminables, durant cinq ou six
cents pages, mais ils ne sont lus par aucun de ceux que passionne ou
même qu'intéresse l'art littéraire.
A côté de cette école des amuseurs, qui ne s'impose que rarement à
l'estime des lettrés et qui a dû son triomphe aux facultés
exceptionnelles, à l'inépuisable imagination et la verve intarissable
de ce volcan en éruption de livres, qui se nommait Dumas, se déroula
dans notre pays une chaîne de romanciers philosophes dont les trois
ancêtres principaux, bien différents de nature, sont : Lesage, J.-J.
Rousseau et l'abbé Prévost.
De Lesage descend la lignée des fantaisistes spirituels qui,
regardant le monde de, leur fenêtre, un lorgnon sur Vueil, une feuille
de papier devant eux, psychologues souriants, plus ironiques qu'émus,
nous ont montré, avec de jolis dehors d'observation et des élégances de
styles, de fringantes marionnettes.
Les hommes de cette école, artistes aristocrates, ont surtout la
préoccupation de nous rendre visibles leur art et leur talent, leur
ironie, leur délicatesse, leur sensibilité. Ils les dépensent à
profusion, autour de personnages fictifs, manifestement imaginés, des
automates qu'ils animent.
De J.-J. Rousseau descend la grande famille des écrivains
romanciers-philosophes, qui ont mis l'art d'écrire, tel qu'on le
comprenait autrefois, au service d'idées générales. Ils prennent une
thèse et la mettent en action. Leur drame n'est pas tiré de la vie,
mais conçu, combiné et développé en vue de démontrer le vrai ou le faux
d'un système.
Chateaubriand, incomparable virtuose, chanteur de rythmes écrits,
pour qui la phrase exprime la pensée autant par la sonorité que par la
valeur des mots, fut le grand continuateur du philosophe de Genève ; et
Mme Sand a tout l'air d'avoir été le dernier enfant génial de cette
descendance. Comme chez Jean-Jacques, on retrouve chez elle l'unique
souci de personnifier des thèses en des individus qui sont, tout le
long de l'action, les avocats d'office des doctrines de l'écrivain.
Rêveurs, utopistes, poètes, peu précis et peu observateurs, mais
prêcheurs éloquents, artistes et séducteurs, ces romanciers n'ont plus
guère aujourd'hui de représentants parmi nous.
Mais de l'abbé Prévost nous arrive la puissante race des observateurs, des psychologues, des véritalistes. C'est avec Manon Lescaut qu'est née l'admirable forme du roman moderne.
En ce livre, pour la première fois, l'écrivain cessant d'être
uniquement un artiste, un ingénieux montreur de personnages est devenu,
tout à coup, sans théories préconçues, par la force même et la nature
propre de son génie, un sincère, un admirable évocateur d'êtres
humains. Pour la première fois nous recevons l'impression profonde,
émouvante, irrésistible de gens pareils à nous, passionnés et
saisissants de vérité, qui vivent leur vie, notre vie, aiment et
souffrent comme nous entre les pages d'un livre.
Manon Lescaut,
cet inimitable chef-d'œuvre, cette prodigieuse analyse d'un cœur de
femme, la plus fine, la plus exacte, la plus pénétrante, la plus
complète, la plus révélatrice peut-être qui existe, nous dévoile si
nue, si vraie, si intimement évoquée, cette âme légère, aimante,
changeante, fausse et fidèle de courtisane, qu'elle nous renseigne en
même temps sur toutes les autres âmes de femme, car toutes se
ressemblent un peu, de près ou de loin.
Sous la Révolution et sous l'Empire, la littérature sembla morte.
Elle ne peut vivre qu'aux époques de calme, qui sont des époques de
pensée. Pendant les périodes de violence et de brutalité, de politique,
de guerre et d'émeute, l'art disparaît, s'évanouit complètement, car la
force brutale et l'intelligence ne peuvent dominer en même temps.
La résurrection fut éclatante. Une légion de poètes surgit, qui
s'appelèrent A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset, Baudelaire,
Victor Hugo et deux romanciers apparurent, de qui date la réelle
évolution de l'aventure imaginée à l'aventure observée, ou mieux à
l'aventure racontée, comme si elle appartenait à la vie.
Le premier de ces hommes, grandi pendant les secousses de l'Épopée
impériale, se nomma Stendhal, et le second, le géant des lettres
modernes, aussi énorme que Rabelais, ce père de la littérature
française, fut Honoré de Balzac.
Stendhal gardera surtout une valeur de précurseur c'est le primitif
de la peinture de mœurs. Ce pénétrant esprit, doué d'une lucidité et
d'une précision admirables, d'un sens de la vie subtil et large, a fait
couler dans ses livres un flot de pensées nouvelles, mais il a si
complètement ignoré l'art, ce mystère qui différencie absolument le
penseur de l'écrivain, qui donne aux œuvres une puissance presque
surhumaine, qui met en elles le charme inexprimable des proportions
absolues et un souffle divin qui est l'âme des mots assemblés par un
engendreur de phrases, il a tellement méconnu la toute-puissance du
style qui est la forme inséparable de l'idée, et confondu l'emphase
avec la langue artiste, qu'il demeure, malgré son génie, un romancier
de second plan.
Le grand Balzac lui-même ne devint un écrivain qu'aux heures où il
semble écrire avec une furie de cheval emporté. Il trouve alors, sans
les chercher, comme il le fait inutilement et péniblement presque
toujours, cette souplesse, cette justesse, qui centuplent la joie de
lire.
Mais devant Balzac on ose à peine critiquer. Un croyant oserait-il
reprocher à son dieu toutes les imperfections de l'univers ? Balzac a
l'énergie fécondante, débordante, immodérée, stupéfiante d'un dieu,
mais avec les hâtes, les violences, les imprudences, les conceptions
incomplètes, les disproportions d'un créateur qui n'a pas le temps de
s'arrêter pour chercher la perfection.
On ne peut dire de lui qu'il fut un observateur, ni qu'il évoqua
exactement le spectacle de la vie, comme le firent après lui certains
romanciers, mais il fut doué d'une si géniale intuition et il créa une
humanité tout entière si vraisemblable, que tout k monde y crut et
qu'elle devint vraie. Son admirable fiction modifia le monde, envahit
la société, s'imposa et passa du rêve dans la réalité. Alors, les
personnages de Balzac, qui n'existaient pas avant lui, parurent sortir
de ses livres pour entrer dans la vie, tant il avait donné complète
l'illusion des êtres, des passions et des événements.
Cependant, il ne codifia point sa manière de créer comme il est
d'usage de k faire aujourd'hui. Il produisit simplement avec une
surprenante abondance et une infinie variété.
Derrière lui, une école se forma bientôt, qui, s'autorisant de ce
que Balzac écrivait mal, n'écrivit plus du tout, et érigea en règle la
copie précise de la vie. M. Champfleury fut un des plus remarquables
chefs de ces réalistes, dont un des meilleurs, Duranty, a laissé un
fort curieux roman : Le Malheur d'Henriette Gérard.
Jusque-là, tous les écrivains qui avaient eu le souci de donner en
leurs livres la sensation de la vérité semblent s'être peu préoccupés
de ce qu'on appelait l'art d'écrire. On eût dit que, pour eux, le style
était une sorte de convention dans l'exécution, inséparable de la
convention dans la conception, et que la langue châtiée et artiste
apportait un air emprunté, un air irréel aux personnages du roman qu'on
voulait créer tout à fait pareils à ceux des rues.
C'est alors qu'un jeune homme, doué d'un tempérament lyrique,
nourri des classiques, épris de l'art littéraire, du style et du rythme
des phrases à n'avoir plus d'autre amour dans le cœur, et armé aussi
d'un œil admirable d'observateur, de cet œil qui voit en même temps les
ensembles et les détails, les formes et les couleurs, et qui sait
deviner les intentions secrètes tout en jugeant la valeur plastique des
gestes et des faits, apporta dans l'histoire de la littérature
française un livre d'une impitoyable exactitude et d'une impeccable
exécution, Madame Bovary.
C'est à Gustave Flaubert qu'on doit l'accouplement du style et de l'observation modernes.
Mais la poursuite de la vérité, ou plutôt de la vraisemblance
amenait peu à peu la recherche passionnée de ce qu'on appelle
aujourd'hui le document humain.
Les ancêtres des réalistes actuels s'efforçaient d'inventer en
imitant la vie ; les fils s'efforcent de reconstituer la vie même, avec
des pièces authentiques qu'ils ramassent de tous les côtés. Et ils les
ramassent avec une incroyable ténacité. Ils vont partout, furetant,
guettant, une hotte au dos, comme des chiffonniers. Il en résulte que
leurs romans sont souvent des mosaïques de faits arrivés en des milieux
différents et dont les origines, de nature diverse, enlèvent au volume
où ils sont réunis le caractère de vraisemblance et l'homogénéité que
les auteurs devraient poursuivre avant tout.
Les plus personnels des romanciers contemporains qui ont apporté
dans la chasse et l'emploi du document l'art le plus subtil et le plus
puissant sont assurément les frères de Goncourt. Doués, en outre, de
natures extraordinairement nerveuses, vibrantes, pénétrantes, ils sont
arrivés à montrer, comme un savant qui découvre une couleur nouvelle,
une nuance de la vie presque inaperçue avant eux. Leur influence sur la
génération actuelle est considérable et peut être inquiétante, car,
tout disciple outrant les procédés du maître tombe dans les défauts
dont le sauvèrent ses qualités magistrales.
Procédant à peu près de la même façon, M. Zola, avec une nature
plus forte, plus large, plus passionnée et moins raffinée, M. Daudet
avec une manière plus adroite, plus ingénieuse, délicieusement fine et
moins sincère peut-être, et quelques hommes plus jeunes comme MM.
Bourget, de Bonniéres, etc., etc., complètent et semblent terminer le
grand mouvement du roman moderne vers la vérité. Je ne cite point avec
intention M. Pierre Loti, qui reste le prince des poètes fantaisistes
en prose. Pour les débutants qui apparaissent aujourd'hui, au lieu de
se tourner vers la vie avec une curiosité vorace, de la regarder
partout autour d'eux avec avidité, d'en jouir ou d'en souffrir avec
force suivant leur tempérament, ils ne regardent plus qu'en eux-mêmes,
observent uniquement leur âme, leur cœur, leurs instincts, leurs
qualités ou leurs défauts, et proclament que le roman définitif ne doit
être qu'une autobiographie.
Mais comme le même cœur, même vu sous toutes ses faces, ne donne
point des sujets sans fin, comme le spectacle de la même âme répété en
dix volumes devient fatalement monotone, ils cherchent, par des
excitations factices, par un entraînement étudié vers toutes les
névroses, à produire en eux des âmes exceptionnellement bizarres qu'ils
s'efforcent aussi d'exprimer par des mots exceptionnellement
descriptifs, imagés et subtils.
Nous arrivons donc à la peinture du moi, du moi hypertrophié par l'observation intense, du moi en qui on inocule les virus mystérieux de toutes les maladies mentales.
Ces livres prédits, s'ils viennent comme on les annonce, ne seront-ils pas les petits-fils naturels et dégénérés de l'Adolphe de Benjamin Constant ?
Cette tendance vers la personnalité étalée - car c'est la
personnalité voilée qui fait la valeur de toute œuvre, et qu'on nomme
génie ou talent - cette tendance n'est-elle pas une preuve de
l'impuissance à observer, à observer la vie éparse autour de soi, comme
ferait une pieuvre aux innombrables bras ?
Et cette définition, derrière laquelle se barricada Zola dans la
grande bataille qu'il a livrée pour ses idées, ne sera-t-elle point
toujours vraie, car elle peut s'appliquer à toutes les productions de
l'art littéraire et à toutes les modifications qu'apporteront les
temps : un roman, c'est la nature vue à travers un tempérament.
Ce tempérament peut avoir les qualités les plus diverses, et se
modifier suivant les époques, mais plus il aura de facettes, comme le
prisme, plus il reflétera d'aspects de la nature, de spectacles, de
choses, d'idées de toute sorte et d'êtres de toute race, plus il sera
grand, intéressant et neuf.