22 août 2008
Flaubert dans sa vie intime
Aussitôt qu'un homme arrive à la célébrité, sa vie est fouillée,
racontée, commentée par tous les journaux du monde ; et il semble que
le public prend un plaisir spécial à connaître l'heure de ses repas, la
forme de son mobilier, ses goûts particuliers et ses habitudes de
chaque jour. Les hommes célèbres se prêtent d'ailleurs volontiers à
cette curiosité qui augmente leur gloire : ils ouvrent aux reporters la
porte de leur maison et le fond de leur cœur à tout le monde.
Gustave Flaubert, au contraire, a toujours caché sa vie avec une
pudeur singulière ; il ne se laisse même jamais portraiturer ; et, en
dehors de ses intimes, nul ne le peut approcher. C'est à ses seuls amis
qu'il ouvrit son « cœur humain ». Mais sur ce cœur humain l'amour des
lettres avait si longtemps coulé, un amour si fougueux, si débordant,
que tous les autres sentiments pour lesquels l'humanité vit, pleure,
espère et travaille, avaient été peu à peu noyés, engloutis dans
celui-là.
« Le style c'est l'homme », a dit Buffon. Flaubert c'était le
style, et tellement, que la forme de sa phrase décidait souvent même la
forme de sa pensée. Tout était cérébral chez lui ; et il n'aimait rien,
il n'avait pu rien aimer de ce qui ne lui semblait point littéraire.
Derrière ses goûts, ses désirs, ses rêves, on ne retrouvait jamais
qu'une chose : la littérature ; il ne pensait qu'à cela, ne pouvait
parler que de cela ; et les gens qu'il rencontrait ne lui plaisaient
assurément que s'il entrevoyait en eux des personnages de romans.
Dans ses conversations, ses discussions, ses emballements, quand il
levait les bras en déclamant de sa voix ardente, en sentait bien alors
que sa manière de voir, de sentir, de juger, dépendait uniquement d'une
sorte de criterium artistique par lequel il faisait passer toutes ses opinions.
« Nous autres, disait-il, nous ne devons pas exister ; nos œuvres
seules existent » ; et il citait souvent La Bruyère, dont la vie et les
habitudes nous sont presque inconnues, comme l'idéal de l'homme de
lettres. Il voulait laisser des livres et non des souvenirs.
Sa conception du style répond du reste à sa conception de
l'écrivain. Il pensait que la personnalité de l'homme doit disparaître
dans l'originalité du livre, et que l'originalité du livre ne doit
point provenir de la singularité du style.
Car il n'imaginait pas « des styles » comme une série de moules particuliers
dont chacun est propre à chaque écrivain, et dans lequel on coule
toutes ses pensées ; mais il croyait au « style », c'est-à-dire à une
manière unique d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son
intensité.
Pour lui, la forme c'était l'œuvre elle-même. De même que chez les
êtres, le sang nourrit la chair et détermine même son contour, son
apparence extérieure, suivant la race et la famille, ainsi pour lui,
dans l'œuvre le fond fatalement impose l'expression unique et juste, la
mesure, le rythme, tout le fini de la forme.
Il ne comprenait point que la forme pût exister sans le fond, ni le fond sans la forme.
Le style devrait donc être, pour ainsi dire, impersonnel, et
n'emprunter ses qualités qu'à la qualité de la pensée, à la puissance
de la vision.
Sa plus grande personnalité, à lui, a été justement d'être un homme
de lettres, rien qu'un homme de lettres, en toutes ses idées, dans
toutes ses actions, et par toutes les circonstances de sa vie, un homme
de lettres.
Le reportage parisien n'avait ainsi pas grand-chose à glaner dans ce champ où toute la moisson appartenait à l'artiste.
Pourtant l'homme quelquefois apparaissait. Cherchons-le.
Flaubert haïssait le tête-à-tête avec lui-même quand il n'avait
point sous la main les moyens de travailler ; et comme tout mouvement
l'empêchait de penser à l'œuvre commencée, il n'acceptait guère un
dîner en ville, à moins qu'un ami lui promît de le reconduire à sa
porte.
Dans sa maison, dans son cabinet, à sa table, et même à la table
des autres, il demeurait toujours l'artiste et le philosophe. Mais, en
ces retours nocturnes vers le logis, il apparaissait souvent dans la
vérité de sa nature primitive.
Animé par le repas, heureux de la fraîcheur du soir, le chapeau
renversé, appuyant sa main sur le bras de son compagnon, choisissant
les rues désertes pour n'être point heurté par les passants, il parlait
volontiers de lui, des événements intimes de sa vie, et il laissait
entrevoir les côtés secrets de son être. Puis, comme la marche
l'essoufflait un peu, on s'arrêtait sous une porte cochère et il
racontait des anecdotes anciennes, se plongeait dans les souvenirs.
Sa voix haute tonnait dans la solitude de Paris endormi. Souvent,
aux éclats de cette parole, deux agents s'approchaient doucement comme
deux ombres, et s'éloignaient sans bruit après avoir jeté un coup d'œil
furtif sur ce géant en gilet blanc qui criait si fort en frappant les
pavés de sa canne. Alors, chez cet écrivain de génie, chez ce
prodigieux romancier, on découvrait une naïveté d'enfant, presque de
l'ingénuité parfois. Son observation, si aiguë et brutale dans le
livre, semblait émoussée dans la pratique usuelle de la vie. On l'avait
Imaginé sceptique, il était au contraire plein de croyances, non de
croyances religieuses bien entendu, mais de cet abandonnement si humain
à toutes les espérances, à tous les sentiments doux et réconfortants.
Blessé souvent, comme en l'est du reste chaque fois dans le
pêle-mêle féroce du monde, il s'était formé dans son âme un fonds
permanent de tristesse ; et, sa nature impressionnable luttant avec sa
forte raison, il passait sans cesse d'une sorte de gaieté inconsciente
à la mélancolie noire.
Quand il écrivait à ses amis une phrase, presque toujours,
indiquait la vive souffrance de cette désillusion sans fin. Au lieu de
constater sans révolte avec indifférence « l'éternelle misère de
tout », et d'accepter docilement toutes les inévitables calamités,
toutes les tristesses successives, toutes les odieuses fatalités
auxquelles nous sommes soumis, il en était meurtri chaque jour ; et son
admirable roman L'Éducation sentimentale, qui semble « le procès-verbal » de la misère humaine, est plein d'une amertume profonde et terrible.
Mais c'est surtout dans la correspondance qu'il eut avec des
femmes, ses amies d'enfance, qu'on retrouve ces notes constamment
navrées, ces vibrations douloureuses.
Il avait pour les femmes une amitié attendrie et paternelle, et les
traitait un peu comme de grands enfants, inhabiles à comprendre les
choses élevées, mais à qui l'on peut dire toutes les petites douleurs
intimes qui traversent sans cesse notre vie.
Loin d'elles, il les jugeait sévèrement, répétant cette phrase de Proudhon : « La femme est la désolation du Juste » ;
mais, près d'elles, il subissait leur charme consolant, aimait leurs
délicatesses, leurs gentillesses, leur enveloppement tout plein
d'illusions. Et, bien qu'il s'exaspérât souvent contre leur éternelle
préoccupation de l'amour, cette espèce d'atmosphère de passion qu'il
retrouvait autour d'elles le pénétrait malgré lui, l'amollissait. (...)
Sur Flaubert (2)
I
Gustave Flaubert naquit à Rouen le 12 décembre 1821. Sa mère était
fille d'un médecin de Pont-l'Évêque, M. Fleuriot. Elle appartenait à
une famille de Basse-Normandie, les Cambremer de Croix-Mare, et était
alliée à Thouret, de la Constituante.
La grand-mère de G. Flaubert, Charlotte Cambremer, fut une compagne d'enfance de Charlotte Corday.
Mais son père, né à Nogent-sur-Seine, était d'origine champenoise.
C'était un chirurgien de grande valeur et de grand renom, directeur de
l'Hôtel-Dieu de Rouen. Homme droit, simple, brusque, il s'étonna, sans
s'indigner, de la vocation de son fils Gustave pour les lettres. Il
jugeait la profession d'écrivain un métier de paresseux et d'inutile.
Gustave Flaubert fut le contraire d'un enfant phénomène. Il ne parvint
à apprendre à lire qu'avec une extrême difficulté. C'est à peine s'il
savait lire, lorsqu'il entra au lycée, à l'âge de neuf ans.
Sa grande passion, dans son enfance, était de se faire dire des
histoires. Il les écoutait immobile, fixant sur le conteur ses grands
yeux bleus. Puis, il demeurait pendant des heures à songer, un doigt
dans la bouche, entièrement absorbé, comme endormi.
Son esprit cependant travaillait, car il composait déjà des pièces,
qu'il ne pouvait point écrire, mais qu'il représentait tout seul,
jouant les différents personnages, improvisant de longs dialogues.
Dès sa première enfance, les deux traits distinctifs de sa nature
furent une grande naïveté et une horreur de l'action physique. Toute sa
vie, il demeura naïf et sédentaire. Il ne pouvait voir marcher ni
remuer autour de lui sans s'exaspérer ; et il déclarait avec sa voix
mordante, sonore et toujours un peu théâtrale : que cela n'était point
philosophique. « On ne peut penser et écrire qu'assis », disait-il.
Sa naïveté se continua jusqu'à ses derniers jours. Cet observateur
si pénétrant et si subtil semblait ne voir la vie avec lucidité que de
loin. Dès qu'il y touchait, dès qu'il s'agissait de ses voisins
immédiats, on eût dit qu'un voile couvrait ses yeux. Son extrême
droiture native, sa bonne foi inébranlable, la générosité de toutes ses
émotions, de toutes les impulsions de son âme, sont les causes
indubitables de cette naïveté persévérante.
Il vécut à côté du monde et non dedans. Mieux placé pour observer,
il n'avait point la sensation nette des contacts. C'est à lui surtout
qu'on peut appliquer ce qu'il écrivit dans sa préface aux Dernières Chansons, de son ami Louis Bouilhet :
Enfin, si les accidents du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent transposés comme pour l'emploi d'une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence, ne vous sembleront pas avoir d'autre utilité, et que vous soyez résolus à toutes les avanies, prêts à tous les sacrifices, cuirassés à toute épreuve, lancez-vous, publiez !
Jeune homme, il était d'une beauté surprenante. Un vieil ami de sa
famille, médecin illustre, disait à sa mère : « Votre fils, c'est
l'Amour adolescent. »
Dédaigneux des femmes, il vivait dans une exaltation d'artiste,
dans une sorte d'extase poétique qu'il entretenait par la fréquentation
quotidienne de celui qui fut son plus cher ami, son premier guide, le
cœur frère qu'on ne trouve jamais deux fois, Alfred Le Poittevin, mort
tout jeune, d'une maladie de cœur, tué par le travail.
Puis, il fut frappé par la terrible maladie qu'un autre ami, M.
Maxime Du Camp, a eu la mauvaise inspiration de révéler au public, en
cherchant à établir un rapport entre la nature artiste de Flaubert et
l'épilepsie, à l'expliquer l'une par l'autre. Certes, ce mal effroyable
n'a pu frapper le corps sans assombrir l'esprit. Mais, doit-on le
regretter ? Les gens tout à fait heureux, forts et bien portants,
sont-ils préparés comme il faut pour comprendre, pénétrer, exprimer la
vie, notre vie si tourmentée et si courte ? Sont-ils faits, les
exubérants, pour découvrir toutes les misères, toutes les souffrances
qui nous entourent, pour s'apercevoir que la mort frappe sans cesse,
chaque jour, partout, féroce, aveugle, fatale. Donc, il est possible,
il est probable que la première atteinte de l'épilepsie mit une
empreinte de mélancolie et de crainte sur l'esprit ardent de ce robuste
garçon. Il est probable que, par la suite, une sorte d'appréhension
dans la vie lui resta, une manière un peu plus sombre d'envisager les
choses, un soupçon devant les événements, un doute devant le bonheur
apparent. Mais, pour quiconque a connu l'homme enthousiaste et
vigoureux qu'était Flaubert, pour quiconque l'a vu vivre, rire,
s'exalter, sentir et vibrer chaque jour, il est indubitable que la peur
des crises, disparues d'ailleurs dans l'âge mûr et reparues seulement
dans les dernières années, ne pouvait modifier que d'une façon presque
insensible sa manière d'être et de sentir et les habitudes de sa vie.
Après quelques essais littéraires qui ne furent point publiés, Gustave
Flaubert débuta en 1857 par un chef-d'œuvre, Madame Bovary.
On sait l'histoire de ce livre, le procès intenté par le ministère
public, le réquisitoire violent de M. Pinard, dont le nom restera
marqué par ce procès, l'éloquente défense de M° Sénart, l'acquittement
difficile, marchandé, reproché par les paroles sévères du président,
puis le succès vengeur, éclatant, immense !
Mais Madame Bovary a aussi une histoire secrète qui peut être un enseignement pour les débutants dans ce difficile métier des lettres.
Quand Flaubert, après cinq ans de travail acharné, eut enfin
terminé cette œuvre géniale, il la confia à son ami M. Maxime Du Camp,
qui la remit entre les mains de M. Laurent Pichat,
rédacteur-propriétaire de la Revue de Paris.
C'est alors qu'il éprouva combien il est difficile de se faire
comprendre au premier coup, combien on est méconnu par ceux en qui on a
le plus de confiance, par ceux qui passent pour les plus intelligents.
C'est de cette époque assurément que date ce mépris qu'il garda du
jugement des hommes, et son ironie devant les affirmations ou les
négations absolues.
Quelque temps après avoir porté à M. Laurent Pichat le manuscrit de Madame Bovary,
M. Maxime Du Camp écrivit à Gustave Flaubert la singulière lettre
suivante, qui, peut-être, modifiera l'opinion qu'on a pu se faire après
les révélations de cet écrivain sur son ami, et en particulier sur la Bovary, dans ses Souvenirs littéraires :
14 juillet 1856. MAXIME DU CAMP
Adieu, cher vieux, réponds-moi et sache-moi bien tout à toi.
La mutilation de ce livre typique et désormais immortel, pratiquée par une personne exercée et habile, n'aurait coûté à l'auteur qu'une centaine de francs ! Vraiment, c'est pour rien !
Gustave Flaubert a dû tressaillir, en lisant ces étranges conseils,
d'une émotion profonde et bien naturelle. Et il a écrit, de sa plus
grande écriture, sur le dos de cette lettre précieusement conservée, ce
seul mot : Gigantesque !
Les deux collaborateurs, MM. Pichat et Maxime Du Camp, se mirent au
travail, en effet, pour dégager l'œuvre de leur ami de ce tas de choses bien faites, mais inutiles, qui la gâtaient ; car on lit sur un exemplaire, conservé par l'auteur, de la première édition du livre, les lignes suivantes
Cet exemplaire représente mon manuscrit tel qu'il
est sorti des mains du sieur Laurent Pichat, poète et
rédacteur-propriétaire de la Revue de Paris. GUSTAVE FLAUBERT
En ouvrant le volume, on trouve de page en page des lignes, des
paragraphes, des morceaux entiers retranchés. La plupart des choses
originales et nouvelles sont biffées avec soin. Et on lit encore, de la
main de Gustave Flaubert, sur le dernier feuillet, ceci :
Il fallait, selon Maxime Du Camp, retrancher toute la noce, et, selon Pichat, supprimer, ou du moins abréger considérablement, refaire les Comices d'un bout à l'autre ! De l'avis général, à la Revue, le pied bot était considérablement trop long, « inutile ».
C'est là assurément aussi l'origine du refroidissement survenu dans l'ardente amitié qui liait Flaubert à M. Du Camp. S'il en fallait une preuve plus précise, on la trouverait dans ce fragment de lettre de Louis Bouilhet à Flaubert :
Quant à Maxime Du Camp, j'ai été quinze jours sans le revoir, et j'aurais passé l'année de la même façon, si lui-même n'était apparu chez moi jeudi dernier, il y a huit jours. Je dois dire qu'il fut fort aimable, et à mon endroit et pour toi-même. Ça peut être de la politique, mais je constate les faits en simple historien. Il m'a offert ses services pour trouver un éditeur, plus tard pour trouver une bibliothèque. Il s'est informé de toi et de ton travail. Ce que je lui ai dit de la Bovary l'a occupé beaucoup. Il m'a dit, en phrases incidentes, qu'il en était fort heureux, que tu avais tort de ne lui avoir jamais pardonné la Revue, qu'il verrait avec bonheur tes œuvres dans son recueil, etc., etc. Il semblait parler avec conviction et franchise...
Ces détails intimes n'ont d'importance qu'au point de vue des
jugements portés par M. Du Camp sur son ami. Une réconciliation eut
lieu, plus tard, entre eux.
L'apparition de Madame Bovary fut une révolution dans les lettres.
Le grand Balzac, méconnu, avait jeté son génie en des livres
puissants, touffus, débordant de vie, d'observations ou plutôt de
révélations sur l'humanité. Il devinait, inventait, créait un monde
entier né dans son esprit.
Peu artiste, au sens délicat du mot, il écrivait une langue forte, imagée, un peu confuse et pénible.
Emporté par son inspiration, il semble avoir ignoré l'art si
difficile de donner aux idées de la valeur par les mots, par la
sonorité et la contexture de la phrase.
Il a, dans son œuvre, des lourdeurs de colosse ; et il est peu de
pages de ce très grand homme qui puissent être citées comme des
chefs-d'œuvre de la langue, ainsi qu'on cite du Rabelais, du La
Bruyère, du Bossuet, du Montesquieu, du Chateaubriand, du Michelet, du
Gautier, etc.
Gustave Flaubert, au contraire, procédant par pénétration bien plus
que par intuition, apportait dans une langue admirable et nouvelle,
précise, sobre et sonore, une étude de vie humaine, profonde,
surprenante, complète.
Ce n'était plus du roman comme l'avaient fait les plus grands, du
roman où l'on sent toujours un peu l'imagination et l'auteur, du roman
pouvant être classé dans le genre tragique, dans le genre sentimental,
dans le genre passionné ou dans le genre familier, du roman où se
montrent les intentions, les opinions et les manières de penser de
l'écrivain ; c'était la vie elle-même apparue. On eût dit que les
personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que les
paysages se déroulaient avec leurs tristesses et leurs gaietés, leurs
odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le
lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne
sait où.
Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de
l'impersonnalité dans l'art. Il n'admettait pas que l'auteur fût jamais
même deviné, qu'il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans
un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu'une apparence
d'intention. Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les
reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je-ne-sais-quoi
de presque divin qui est l'art.
Ce n'est pas impersonnel qu'on devrait dire, en parlant de cet impeccable artiste, mais impassible.
S'il attachait une importance considérable à l'observation et à
l'analyse, il en mettait une plus grande encore dans la composition et
dans le style. Pour lui, ces deux qualités surtout faisaient les livres
impérissables. Par composition, il entendait ce travail acharné qui
consiste à exprimer l'essence seule des actions qui se succèdent dans
une existence, à choisir uniquement les traits caractéristiques et à
les grouper, à les combiner de telle sorte qu'ils concourent de la
façon la plus parfaite à l'effet qu'on voulait obtenir, mais non pas à
un enseignement quelconque.
Rien ne l'irritait d'ailleurs comme les doctrines des pions de la critique sur l'art moral ou sur l'art honnête.
« Depuis qu'existe l'humanité, disait-il, tous les grands écrivains
ont protesté par leurs œuvres contre ces conseils d'impuissants. »
La morale, l'honnêteté, les principes sont des choses
indispensables au maintien de l'ordre social établi ; mais il n'y a
rien de commun entre l'ordre social et les lettres. Les romanciers ont
pour principal motif d'observation et de description les passions
humaines, bonnes ou mauvaises. Ils n'ont pas mission pour moraliser, ni
pour flageller, ni pour enseigner. Tout livre à tendances cesse d'être
un livre d'artiste.
L'écrivain regarde, tâche de pénétrer les âmes et les cœurs, de
comprendre leurs dessous, leurs penchants honteux ou magnanimes, toute
la mécanique compliquée des mobiles humains. Il observe ainsi suivant
son tempérament d'homme et sa conscience d'artiste. Il cesse d'être
consciencieux et artiste s'il s'efforce systématiquement de glorifier
l'humanité, de la farder, d'atténuer les passions qu'il juge
déshonnêtes au profit des passions qu'il juge honnêtes.
Tout acte, bon ou mauvais, n'a, pour l'écrivain, qu'une importance
comme sujet à écrire, sans qu'aucune idée de bien ou de mal y puisse
être attachée. Il vaut plus ou moins comme document littéraire, voilà
tout.
En dehors de lit vérité observée avec bonne foi et exprimée avec
talent, il n'y a rien qu'efforts impuissants de pions. Les grands
écrivains ne sont préoccupés ni de morale ni de chasteté. Exemple :
Aristophane, Apulée, Lucrèce, Ovide, Virgile, Rabelais, Shakespeare et
tant d'autres.
Si un livre porte un enseignement, ce doit être malgré son auteur, par la force même des faits qu'il raconte.
Flaubert considérait ces principes comme des articles de foi. Lorsque parut Madame Bovary,
le public, accoutumé à l'onctueux sirop des romans élégants, ainsi
qu'aux aventures invraisemblables des romans accidentés, a classé le
nouvel écrivain parmi les réalistes. C'est là une grossière erreur et
une lourde bêtise. Gustave Flaubert n'était pas plus réaliste parce
qu'il observait la vie avec soin que M. Cherbuliez n'est idéaliste
parce qu'il l'observe mal.
Le réaliste est celui qui ne se préoccupe que du fait brutal sans
en comprendre l'importance relative et sans en noter les répercussions.
Pour Gustave Flaubert, un fait par lui-même ne signifiait rien. Il
s'explique ainsi dans une de ses lettres :
... Vous vous plaignez que les événements ne sont pas variés, - cela est une plainte réaliste, et d'ailleurs qu'en savez-vous ? Il s'agit de les regarder de plus près. Avez-vous jamais cru à l'existence des choses ? Est-ce que tout n'est pas une illusion ? Il n'y a de vrais que les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets.
Nul observateur cependant ne fut plus consciencieux ; mais nul ne
s'efforça davantage de comprendre les causes qui amènent les effets.
Son procédé de travail, son procédé artistique tenait bien plus encore de la pénétration que de l'observation.
Au lieu d'étaler la psychologie des personnages en des
dissertations explicatives, il la faisait simplement apparaître par
leurs actes. Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans
aucune argumentation psychologique.
Il imaginait d'abord des types ; et, procédant par déduction, il
faisait accomplir à ces êtres les actions caractéristiques qu'ils
devaient fatalement accomplir avec une logique absolue, suivant leurs
tempéraments.
La vie donc qu'il étudiait si minutieusement ne lui servait guère qu'à titre de renseignement.
Jamais il n'énonce les événements ; on dirait, en le lisant, que
les faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d'importance à
l'apparition visible des hommes et des choses. C'est cette rare qualité
de metteur en scène,
d'évocateur impassible qui l'a fait baptiser réaliste par les esprits
superficiels qui ne savent comprendre le sens profond d'une œuvre que
lorsqu'il est étalé en des phrases philosophiques.
Il s'irritait beaucoup de cette épithète de réaliste qu'on -lui avait collée au dos et prétendait n'avoir écrit sa Bovary que par haine de l'école de M. Champfleury.
Malgré une grande amitié pour Émile Zola, une grande admiration
pour son puissant talent qu'il qualifiait de génial, il ne lui
pardonnait pas le naturalisme.
Il suffit de lire avec intelligence Madame Bovary pour comprendre que rien n'est plus loin du réalisme.
Le procédé de l'écrivain réaliste consiste à raconter simplement
des faits arrivés, accomplis par des personnages moyens qu'il a connus
et observés.
Dans Madame Bovary, chaque personnage est un type, c'est-à-dire le résumé d'une série d'êtres appartenant au même ordre intellectuel.
Le médecin de campagne, la provinciale rêveuse, le pharmacien,
sorte de Prudhomme, le curé, les amants, et même toutes les figures
accessoires sont des types, doués d'un relief d'autant plus énergique
qu'en eux sont concentrées des quantités d'observations de même nature,
d'autant plus vraisemblables qu'ils représentent l'échantillon modèle
de leur classe.
Mais Gustave Flaubert avait grandi à l'heure de l'épanouissement du
romantisme ; il était nourri des phrases retentissantes de
Chateaubriand et de Victor Hugo, et il se sentait à l'âme un besoin
lyrique qui ne pouvait s'épandre complètement en des livres précis
comme Madame Bovary.
Et c'est là un des côtés les plus singuliers de ce grand homme : ce
novateur, ce révélateur, cet oseur a été jusqu'à sa mort sous
l'influence dominante du romantisme. C'est presque malgré lui, presque
inconsciemment, poussé par la force irrésistible de son génie, par la
force créatrice enfermée en lui, qu'il écrivait ces romans d'une allure
si nouvelle, d'une note si personnelle. Par goût, il préférait les
sujets épiques, qui se déroulent en des espèces de chants pareils à des
tableaux d'opéra.
Dans Madame Bovary, d'ailleurs, comme dans l'Éducation sentimentale,
sa phrase, contrainte à rendre des choses communes, a souvent des
élans, des sonorités, des tons au-dessus des sujets qu'elle exprime.
Elle part, comme fatiguée d'être contenue, d'être forcée à cette
platitude, et, pour dire la stupidité d'Homais ou la niaiserie d'Emma,
elle se fait pompeuse ou éclatante, comme si elle traduisait des motifs
de poème.
Ne pouvant résister à ce besoin de grandeur, il composa à la façon d'un récit homérique son second roman, Salammbô.
Est-ce là un roman ? N'est-ce pas plutôt une sorte d'opéra en prose ?
Les tableaux se développent avec une magnificence prodigieuse, un
éclat, une couleur et un rythme surprenants. La phrase chante, crie a
des fureurs et des sonorités de trompette, des murmures de hautbois,
des ondulations de violoncelle, des souplesses de violon et des
finesses de flûte.
Et les personnages, bâtis en héros, semblent toujours en scène,
parlant sur un mode superbe, avec une élégance forte ou charmante, ont
l'air de se mouvoir dans un décor antique et grandiose.
Ce livre de géant, le plus plastiquement beau qu'il ait écrit, donne aussi l'impression d'un rêve magnifique.
Est-ce ainsi que se sont passés les événements que raconte Gustave
Flaubert ? Non, sans doute. Si les faits sont exacts, l'éclat de poésie
qu'il a jeté dessus nous les montre dans l'espèce d'apothéose dont
l'art lyrique enveloppe ce qu'il touche.
Mais à peine eut-il terminé ce sonore récit de la révolte
mercenaire, qu'il se sentit de nouveau sollicité par des sujets moins
superbes, et il composa avec lenteur ce grand roman de patience, cette
longue étude sobre et parfaite qui s'appelle l'Éducation sentimentale.
Cette fois, il prit pour personnages, non plus des types comme dans la Bovary, mais des hommes quelconques, des médiocres, ceux qu'on rencontre tous les jours.
Bien que cet ouvrage lui ait demandé un travail de composition
surhumain, il a l'air, tant il ressemble à la vie même, d'être exécuté
sans plan et sans intentions. Il est l'image parfaite de ce qui se
passe chaque jour ; il est le journal exact de l'existence ; et la
philosophie en demeure si complètement latente, si complètement cachée
derrière les faits ; la psychologie est si parfaitement enfermée dans
les actes, dans les attitudes, dans les paroles des personnages, que le
gros public, accoutumé aux effets soulignés, aux enseignements
apparents, n'a pas compris la valeur de ce roman incomparable.
Seuls, les esprits très aigus et observateurs ont saisi la portée
de ce livre unique, si simple, si morne, si plat en apparence, mais si
profond, si voilé, si amer.
L'Éducation sentimentale,
méprisée par la plupart des critiques accoutumés aux formes connues et
immuables de l'art, a des admirateurs nombreux et enthousiastes qui
placent cette œuvre au premier rang parmi les œuvres de Flaubert.
Mais il lui fallait, par suite d'une de ces réactions nécessaires à
son esprit, entreprendre de nouveau un sujet large et poétique, et il
refit une œuvre ébauchée autrefois, la Tentation de saint Antoine.
C'est là, certes, l'effort le plus puissant qu'ait jamais tenté un
esprit. Mais la nature même du sujet, son étendue, sa hauteur
inaccessible rendaient l'exécution d'un pareil livre presque au-dessus
des forces humaines.
Reprenant la vieille légende des tentations du solitaire, il l'a
fait assaillir non plus seulement par des visions de femmes nues et de
nourritures succulentes mais par toutes les doctrines, toutes les
croyances, toutes les superstitions où s'est égaré l'esprit inquiet des
hommes. C'est le défilé colossal des religions escortées de toutes les
conceptions étranges, naïves ou compliquées, écloses dans les cerveaux
des rêveurs, des prêtres, des philosophes, torturés par le désir de
l'impénétrable inconnu.
Puis, aussitôt achevée cette œuvre énorme, troublante, un peu
confuse comme le chaos des croyances écroulées, il recommença presque
le même sujet en prenant les sciences au lieu des religions et deux
bourgeois bornés au lieu du vieux saint en extase.
Voici quels sont l'idée et le développement de ce livre encyclopédique, Bouvard et Pécuchet, qui pourrait porter comme sous-titre : « Du défaut de méthode dans l'étude des connaissances humaines. »
Deux copistes employés à Paris se rencontrent par hasard et se
lient d'une étroite amitié. L'un d'eux fait un héritage, l'autre
apporte ses économies ; ils achètent une ferme en Normandie, rêve de
toute leur existence, et quittent la capitale. Alors ils commencent une
série d'études et d'expériences embrassant toutes les connaissances de
l'humanité ; et, là, se développe la donnée philosophique de l'ouvrage.
Ils se livrent d'abord au jardinage, puis à l'agriculture, à la
chimie, à la médecine, à l'astronomie, à l'archéologie, à l'histoire, à
la littérature, à la politique, à l'hygiène, au magnétisme, â la
sorcellerie ; ils arrivent à la philosophie, se perdent dans les
abstractions, tombent dans la religion, s'en dégoûtent, tentent
l'éducation de deux orphelins, échouent encore et, désespérés, se
remettent à copier comme autrefois.
Le livre est donc une revue de toutes les sciences, telles qu'elles
apparaissent à deux esprits assez lucides, médiocres et simples. C'est
en même temps un formidable amoncellement de savoir, et surtout une
prodigieuse critique de tous les systèmes scientifiques opposés les uns
aux autres, se détruisant les uns tes autres par les contradictions des
faits, les contradictions des lois reconnues, indiscutées. C'est
l'histoire de la faiblesse de l'intelligence humaine, une promenade
dans le labyrinthe infini de l'érudition avec un fil dans la main ; ce
fil est la grande ironie d'un penseur qui constate sans cesse, en tout,
l'éternelle et universelle bêtise.
Des croyances établies pendant des siècles sont exposées,
développées et désarticulées en dix lignes par l'opposition d'autres
croyances aussi nettement et vivement démontrées et démolies. De page
en page, de ligne en ligne, une connaissance se lève, et aussitôt une
autre se dresse à son tour, abat la première et tombe elle-même frappée
par sa voisine.
Ce que Flaubert avait fait pour les religions et les philosophies antiques dans la Tentation de saint Antoine,
il l'a de nouveau accompli pour tous les savoirs modernes. C'est la
tour de Babel de la science, où toutes les doctrines diverses,
contraires, absolues pourtant, parlant chacune sa langue, démontrent
l'impuissance de l'effort, la vanité de l'affirmation et toujours
« l'éternelle misère de tout ».
La vérité d'aujourd'hui devient erreur demain ; tout est incertain,
variable, et contient en des proportions inconnues des quantités de
vrai comme de faux. A moins qu'il. n'y ait ni vrai ni faux. La morale
du livre semble contenue dans cette phrase de Bouvard : « La science
est faite suivant les données fournies par un coin de l'étendue.
Peut-être ne convient-elle pas à tout le reste qu'on ignore, qui est
beaucoup plus grand et qu'on ne peut découvrir. »
Ce livre touche à ce qu'il y a de plus grand, de plus curieux, de plus subtil et de plus intéressant dans l'homme : c'est l'histoire de l'idée
sous toutes ses formes, dans toutes ses manifestations, avec toutes ses
transformations, dans sa faiblesse et dans sa puissance.
Ici, il est curieux de remarquer la tendance constante de Gustave
Flaubert vers un idéal de plus en plus abstrait et élevé. Par idéal il
ne faut point entendre ce genre sentimental qui séduit les imaginations
bourgeoises. Car l'idéal, pour la plupart des hommes, n'est autre chose
que l'invraisemblable. Pour les autres, c'est tout simplement le domaine de l'idée.
Les premiers romans de Flaubert ont été d'abord une étude de mœurs
très vraie, très humaine, puis un poème éclatant, une suite d'images,
de visions.
Dans Bouvard et Pécuchet,
les véritables personnages sont des systèmes et non plus des hommes.
Les acteurs servent uniquement de porte-voix aux idées qui, comme des
êtres, se meuvent, se joignent, se combattent et se détruisent. Et un
comique tout particulier, un comique sinistre, se dégage de cette
procession de croyances dans le cerveau de ces deux pauvres bonshommes
qui personnifient l'humanité. Ils sont toujours de bonne foi, toujours
ardents ; et invariablement l'expérience contredit la théorie la mieux
établie, le raisonnement le plus subtil est démoli par le fait le plus
simple.
Ce surprenant édifice de science, bâti pour démontrer l'impuissance
humaine, devait avoir un couronnement, une conclusion, une
justification éclatante. Après ce réquisitoire formidable, l'auteur
avait entassé une foudroyante provision de preuves, le dossier de
sottises cueillies chez les grands hommes.
Quand Bouvard et Pécuchet, dégoûtés de tout, se remettaient à
copier, ils ouvraient naturellement les livres qu'ils avaient lus et,
reprenant l'ordre naturel de leurs études, transcrivaient
minutieusement des passages choisis par eux dans les ouvrages où ils
avaient puisé. Alors commençait une effrayante série d'inepties,
d'ignorances, de contradictions flagrantes et monstrueuses, d'erreurs
énormes, d'affirmations honteuses, d'inconcevables défaillances des
plus hauts esprits, des plus vastes intelligences. Quiconque a écrit
sur un sujet quelconque a dit parfois une sottise. Cette sottise,
Flaubert l'avait infailliblement trouvée et recueillie ; et, la
rapprochant d'une autre, puis d'une autre, puis d'une autre, il en
avait formé un faisceau formidable qui déconcerte toute croyance et
toute affirmation.
Ce dossier de la bêtise humaine formait une montagne de notes
demeurées trop éparses, trop mêlées, pour être jamais publiées en
entier.
Morale.
Amour.
Philosophie.
Mysticisme.
Religion.
Prophétie.
Socialisme (religieux et politique).
Critique.
Style
Esthétique. (...)
Sur Flaubert
I
De temps en temps, parmi les écrivains qui laisseront leur nom à la
postérité, il s'en trouve qui se font une place spéciale par la
perfection et par la rareté de leurs œuvres. D'autres, à côté,
produisent abondamment mêlant le rare au banal, les choses trouvées aux
choses communes, et forçant le critique et le lecteur à un travail
considérable pour démêler ce qui doit rester de ce qui doit
disparaître. Mais eux, par un enfantement laborieux et patient,
produisent une œuvre absolue, parfaite dans l'ensemble et dans les
détails. Et si tous les ouvrages de ces auteurs n'obtiennent pas auprès
du public un succès absolument égal, il y a toujours au moins un de
leurs livres qui reste dans l'histoire des Lettres avec l'étiquette de
chef-d'œuvre, comme ces tableaux des grands maîtres qu'on place au
Louvre dans le salon carré.
M. Gustave Flaubert n'a encore produit que quatre livres et tous
resteront. Il se peut qu'un seul soit qualifié de chef-d'œuvre, et
cependant les autres ne l'auront certes pas moins mérité que celui-là.
Tout le monde a lu Madame Bovary, Salammbô, l'Éducation sentimentale et la Tentation de saint Antoine ;
tous les journaux ont fait si souvent l'analyse de ces ouvrages que je
n'ai point l'intention de la recommencer. Je veux parler d'une manière
générale de l'œuvre de M. Flaubert, et y chercher des choses que tout
le public n'y a peut-être pas vues jusqu'à présent.
II
Les gens qui jugent tout sans rien savoir, et qui s'empressent,
aussitôt que vient de paraître un livre d'un genre nouveau et inconnu,
d'y attacher, comme une pancarte, la bêtise de leur jugement qu'ils
croient être éternel, ont proclamé bien haut, à l'apparition de Madame Bovary, que M. Flaubert était un réaliste, ce qui dans leur esprit, signifiait matérialiste.
Depuis il a publié Salammbô, un poème antique, et Saint Antoine,
une quintessence des philosophies ; cela ne fait rien ; des
journalistes compétents l'avaient baptisé matérialiste, et matérialiste
il est resté pour les cerveaux rudimentaires des gens bien pensants.
Ce n'est point ici la place de faire l'histoire du roman moderne et
d'expliquer toutes les causes de l'émotion profonde soulevée par
l'apparition du premier livre de M. Flaubert. Il me suffira de faire
ressortir la plus importante.
Depuis l'origine des temps, le public français buvait avec délices
l'onctueux sirop des romans invraisemblables. Il aimait les héros et
les héroïnes et les choses qu'on ne voit jamais dans la vie, pour
l'unique raison qu'elles sont irréalisables. On appelait les auteurs de
ces livres des idéalistes, simplement parce qu'ils se tenaient toujours
à des distances incommensurables des choses possibles, réelles,
matérielles. - Quant à des idées, ils en avaient peut-être encore moins
que leurs lecteurs. Balzac est venu, et c'est à peine si on y a fait
attention dans le commencement. - C'était pourtant un innovateur
étrangement puissant et fertile et un des maîtres de l'avenir, écrivain
imparfait, sans doute, gêné par la phrase mais inventeur de personnages
immortels qu'il faisait mouvoir comme dans un grossissement d'optique,
les rendant par cela même plus frappants et en quelque sorte plus vrais
que la réalité ! - Madame Bovary
paraît, et voilà tout le monde bouleversé. Pourquoi ? Parce que M.
Flaubert est un idéaliste, mais aussi et surtout un artiste, et que son
livre était cependant un livre vrai ; parce que le lecteur, sans s'en
rendre compte, sans savoir, sans comprendre, a subi la toute-puissante
influence du style, l'illumination de l'art qui éclaire toutes les
pages de ce livre.
En effet, la première qualité de M. Flaubert, qui pour moi éclate
aux yeux dès qu'on ouvre un de ses ouvrages, c'est la forme ; cette
chose si rare chez les écrivains et si inaperçue du public ; je dis
inaperçue, mais sa force irrésistible domine et pénètre ceux qui y
croient le moins, comme la chaleur du soleil échauffe un aveugle qui
n'en voit cependant point la lumière.
Le public entend généralement par « forme » une certaine sonorité
des mots disposés en périodes arrondies, avec des débuts de phrases
imposants et des chutes mélodieuses. Aussi ne s'est-il presque jamais
douté de l'art immense enfermé dans les livres de M. Flaubert.
Chez lui, la forme c'est l'œuvre elle-même : elle est comme une
suite de moules différents qui donnent des t contours à l'idée, cette
matière dont sont pétris les livres. Elle lui fournit la grâce, la
force, la grandeur, toutes ces qualités, qui, pour ainsi dire,
dissimulées dans la pensée même, n'apparaissent que par le secours de
l'expression. Variable à l'infini comme les sensations, les impressions
et les sentiments divers, elle se colle sur eux, inséparable. Elle se
plie à toutes leurs manifestations, leu apportant le mot toujours juste
et unique, la mesure, le rythme particulier pour chaque circonstance,
pour chaque effet, et crée par cette indissoluble union ce que les
littérateurs appellent le style, fort différent de celui qu'on admire
officiellement.
En effet, en appelle généralement style une forme particulière de
phrase propre à chaque écrivain, ainsi qu'un moule uniforme dans lequel
il coule toutes les choses qu'il veut exprimer. De cette façon, il y a
le style de Pierre, le style de Paul et le style de Jacques.
Flaubert n'a point son style, mail il a le style ; c'est-à-dire que
les expressions et la composition qu'il emploie pour formuler une
pensée quelconque sont toujours celles qui conviennent absolument à cette pensée, son tempérament se manifestant par la justesse et non par la singularité du mot.
III
« Hors le style, point de livre », telle pourrait être sa devise.
il pense, en effet, que la première préoccupation d'un artiste doit
être de faire beau ; car, la beauté étant une vérité par elle-même, ce
qui est beau est toujours vrai tandis que ce qui est vrai peut n'être
pas toujours beau. Et par beau je n'entends point le beau moral, les
nobles sentiments, mais le beau plastique, le seul que connaissent les
artistes. Une chose très laide et répugnante peut, grâce à son
interprète, revêtir une beauté indépendante d'elle-même, tandis que la
pensée la plus vraie et la plus belle disparaît fatalement dans les
laideurs d'une phrase mal faite. Il faut ajouter qu'une partie du
public hait jusqu'au mot « forme », comme on hait toujours ce qu'on est
incapable de comprendre.
Donc M. Flaubert est avant tout un artiste ; c'est-à-dire : un
auteur impersonnel. Je défierais qui que ce fût, après avoir lu tous
ses ouvrages, de deviner ce qu'il est dans la vie privée, ce qu'il
pense et ce qu'il dit dans ses conversations de chaque jour. On sait ce
que devait penser Dickens, ce que devait penser Balzac. Ils
apparaissent à tout moment dans leurs livres ; mais vous figurez-vous
ce qu'était La Bruyère, ce que pouvait dire le grand Cervantes ?
Flaubert n'a jamais écrit les mots je, moi.
Il ne vient jamais causer avec le public au milieu d'un livre, ou le
saluer à la fin, comme un acteur sur la scène, et il ne fait point de
préfaces. Il est le montreur de marionnettes humaines qui doivent
parler par sa bouche, tandis qu'il ne s'accorde point le droit de
penser par la leur ; et il ne faut pas qu'on aperçoive Les ficelles ou
qu'on reconnaisse la voix.
Fils d'Apulée, fils de Rabelais, fils de La Bruyère, fils de
Cervantes, frère de Gautier, il a bien moins de parenté avec Balzac,
quoi qu'on en ait dit, et encore moins avec le philosophe Stendhal.
Flaubert est l'écrivain de l'art difficile, simple et compliqué en
même temps : compliqué par la composition savante, travaillée, qui
donne à ses œuvres un caractère frappant d'immutabilité ; simple dans
l'apparence, tellement simple et naturel qu'un bourgeois, avec l'idée
qu'il se fait du style, ne pourra jamais s'écrier en le lisant :
« Voilà, ma foi, des phrases bien tournées. »
Il devine juste comme Balzac, il voit juste comme Stendhal et comme
bien d'autres ; mais il rend plus juste qu'eux, mieux et plus
simplement ; malgré les prétentions de Stendhal à une simplicité qui
n'est en somme que de la sécheresse, et malgré les efforts de Balzac
pour bien écrire, efforts qui aboutissent trop souvent à ce débordement
d'images fausses, de périphrases inutiles, de relatifs, de « qui », de
« que », à cet empêtrement d'un homme qui, ayant cent fois plus de
matériaux qu'il n'en faut pour construire une maison, emploie tout
parce qu'il ne sait pas choisir, et crée néanmoins une œuvre immense,
mais moins belle et moins durable que s'il avait été plus architecte et
moins maçon ; plus artiste et moins personnel.
L'immense différence qu'il y a entre eux est là en effet tout
entière : c'est que Flaubert est un grand artiste et que la plupart des
autres n'en sont point. Il est impassible au-dessus des passions qu'il
agite. Au lieu de rester au milieu des foules, il s'isole dans une tour
pour considérer ce qui se passe sur la terre, et, n'ayant plus la vue
bornée par les têtes des hommes, il saisit mieux les ensembles, il a
des proportions plus définies, un plan plus ferme, des horizons plus
développés.
Lui aussi il construit sa maison, mais il sait les matériaux qu'il
doit employer, et il rejette les autres sans hésitations. Aussi son
œuvre est-elle absolue, et on n'en pourrait enlever une parcelle sans
détruire l'harmonie totale ; tandis qu'on peut couper dans Balzac,
couper dans Stendhal, couper dans tant d'autres, et bien fin qui s'en
apercevrait.
IV
Il ne pense pas, comme quelques-uns, que l'intelligence et l'inspiration, que le hasard et le tempérament suffisent pour faire un livre, que le renseignement soit inutile et la longue recherche méprisable, car il est de la race ancienne des gens qui savaient beaucoup. Au lieu d'ignorer que le monde existait avant 93, et qu'on savait écrire avant 1830, il a médité comme Pantagruel sur tous les docteurs d'autrefois. Il connaît l'histoire mieux qu'un professeur, parce qu'il l'a apprise dans beaucoup de livres où ils ne vont point la chercher ; et il a étudié pour ses ouvrages la plupart des sciences, seulement accessibles aux spécialistes. Mieux que les vieux savants courbés, il sait les généalogies des villes mortes et des peuples disparus, avec leurs coutumes, leurs mœurs, les étoffes dont ils se couvraient et les mets bizarres qu'ils mangeaient de préférence. Il possède le Talmud comme un rabbin ; les Évangiles comme un prêtre ; la Bible comme un protestant ; le Coran comme un derviche. Il sait l'enchaînement des croyances, des philosophies, des religions et des hérésies. Il a fouillé toutes les littératures, prenant des notes dans beaucoup de livres inconnus, les uns parce qu'ils sont rares, les autres parce qu'on ne les lit point. Il connaît les écrivains de génie presque ignorés que produisirent les décadences des peuples, les, commentateurs et les bibliographes, les libres profanes comme les livres sacrés, les vies des saints, les pères de l'Église et les auteurs que les hommes pudiques n'osent pas nommer. Il a rassemblé pour nous les communiquer, dans quelque jour d'indignation et de colère, un volume entier fait avec les fautes des écrivains sans style, les barbarismes des grammairiens, les erreurs des faux savants, toutes les vanités et tous les ridicules qui passèrent inaperçus et dont il soufflettera le monde.
V
Les journalistes ne connaissent pas sa figure.
Il trouve que c'est assez de livrer ses écrits au public et il a
toujours tenu sa personne bien loin des popularités, dédaignant la
publicité bruyante des feuilles répandues, les réclames officieuses et
les exhibitions de photographies aux vitrines des marchands de tabac, à
côté d'un criminel fameux, d'un prince quelconque et d'une fille
célèbre.
Il n'est guère accessible qu'à un petit nombre d'amis, hommes de
lettres, dont il est aimé comme on ne l'est jamais d'un confrère et
comme on l'est rarement d'un parent, car il soulève autour de lui les
affections profondes. Mais comme il ne livre pas sa personne aux
curiosités des foules, avides de regarder aux vitres des hommes connus
comme à la cage d'un animal curieux, des légendes circulent autour de
sa maison, et il se peut que, chez quelques-uns de ses concitoyens, on
l'accuse sérieusement d'avoir mangé du bourgeois, ce qui serait dam
tous les cas aussi vrai que le fameux dîner de charcuterie, chez
Sainte-Beuve, un vendredi saint, dîner qui, sous la plume de
journalistes bien informés, mais surtout bien inspirés, a fini par
devenir une intolérable « scie ».
Enfin, pour contenter les gens qui veulent toujours avoir des
détails particuliers, je leur dirai qu'il boit, mange et fume
absolument comme eux : qu'il est de haute taille, et que, lorsqu'il se
promène avec son grand ami Yvan Tourgueneff, ils ont l'air d'une paire
de géants.
L'évolution du roman au 19ème siècle
Ce qu'on appelle aujourd'hui le roman de mœurs est d'invention assez moderne. Je ne le ferai pas remonter à Daphnis et Chloé, cette églogue poétique, sur laquelle s'extasient les esprits doctes et tendres qu'exalte l'Antiquité, ni à l'Ane, conte grivois, que refit en le développant, Apulée, ce décadent classique.
Je ne m'occuperai pas non plus, dans cette très courte étude sur
l'évolution du roman moderne depuis le commencement de ce siècle, de ce
qu'on appelle le roman d'aventures, lequel nous vient du Moyen Age, et,
né des récits de chevalerie, continué par Mlle de Scudéry, et plus tard
modifié par Frédéric Soulié et Eugène Sue, semble avoir eu son
apothéose dans ce conteur de génie que fut Alexandre Dumas père.
Quelques hommes encore aujourd'hui s'acharnent à égrener des
histoires aussi invraisemblables qu'interminables, durant cinq ou six
cents pages, mais ils ne sont lus par aucun de ceux que passionne ou
même qu'intéresse l'art littéraire.
A côté de cette école des amuseurs, qui ne s'impose que rarement à
l'estime des lettrés et qui a dû son triomphe aux facultés
exceptionnelles, à l'inépuisable imagination et la verve intarissable
de ce volcan en éruption de livres, qui se nommait Dumas, se déroula
dans notre pays une chaîne de romanciers philosophes dont les trois
ancêtres principaux, bien différents de nature, sont : Lesage, J.-J.
Rousseau et l'abbé Prévost.
De Lesage descend la lignée des fantaisistes spirituels qui,
regardant le monde de, leur fenêtre, un lorgnon sur Vueil, une feuille
de papier devant eux, psychologues souriants, plus ironiques qu'émus,
nous ont montré, avec de jolis dehors d'observation et des élégances de
styles, de fringantes marionnettes.
Les hommes de cette école, artistes aristocrates, ont surtout la
préoccupation de nous rendre visibles leur art et leur talent, leur
ironie, leur délicatesse, leur sensibilité. Ils les dépensent à
profusion, autour de personnages fictifs, manifestement imaginés, des
automates qu'ils animent.
De J.-J. Rousseau descend la grande famille des écrivains
romanciers-philosophes, qui ont mis l'art d'écrire, tel qu'on le
comprenait autrefois, au service d'idées générales. Ils prennent une
thèse et la mettent en action. Leur drame n'est pas tiré de la vie,
mais conçu, combiné et développé en vue de démontrer le vrai ou le faux
d'un système.
Chateaubriand, incomparable virtuose, chanteur de rythmes écrits,
pour qui la phrase exprime la pensée autant par la sonorité que par la
valeur des mots, fut le grand continuateur du philosophe de Genève ; et
Mme Sand a tout l'air d'avoir été le dernier enfant génial de cette
descendance. Comme chez Jean-Jacques, on retrouve chez elle l'unique
souci de personnifier des thèses en des individus qui sont, tout le
long de l'action, les avocats d'office des doctrines de l'écrivain.
Rêveurs, utopistes, poètes, peu précis et peu observateurs, mais
prêcheurs éloquents, artistes et séducteurs, ces romanciers n'ont plus
guère aujourd'hui de représentants parmi nous.
Mais de l'abbé Prévost nous arrive la puissante race des observateurs, des psychologues, des véritalistes. C'est avec Manon Lescaut qu'est née l'admirable forme du roman moderne.
En ce livre, pour la première fois, l'écrivain cessant d'être
uniquement un artiste, un ingénieux montreur de personnages est devenu,
tout à coup, sans théories préconçues, par la force même et la nature
propre de son génie, un sincère, un admirable évocateur d'êtres
humains. Pour la première fois nous recevons l'impression profonde,
émouvante, irrésistible de gens pareils à nous, passionnés et
saisissants de vérité, qui vivent leur vie, notre vie, aiment et
souffrent comme nous entre les pages d'un livre.
Manon Lescaut,
cet inimitable chef-d'œuvre, cette prodigieuse analyse d'un cœur de
femme, la plus fine, la plus exacte, la plus pénétrante, la plus
complète, la plus révélatrice peut-être qui existe, nous dévoile si
nue, si vraie, si intimement évoquée, cette âme légère, aimante,
changeante, fausse et fidèle de courtisane, qu'elle nous renseigne en
même temps sur toutes les autres âmes de femme, car toutes se
ressemblent un peu, de près ou de loin.
Sous la Révolution et sous l'Empire, la littérature sembla morte.
Elle ne peut vivre qu'aux époques de calme, qui sont des époques de
pensée. Pendant les périodes de violence et de brutalité, de politique,
de guerre et d'émeute, l'art disparaît, s'évanouit complètement, car la
force brutale et l'intelligence ne peuvent dominer en même temps.
La résurrection fut éclatante. Une légion de poètes surgit, qui
s'appelèrent A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset, Baudelaire,
Victor Hugo et deux romanciers apparurent, de qui date la réelle
évolution de l'aventure imaginée à l'aventure observée, ou mieux à
l'aventure racontée, comme si elle appartenait à la vie.
Le premier de ces hommes, grandi pendant les secousses de l'Épopée
impériale, se nomma Stendhal, et le second, le géant des lettres
modernes, aussi énorme que Rabelais, ce père de la littérature
française, fut Honoré de Balzac.
Stendhal gardera surtout une valeur de précurseur c'est le primitif
de la peinture de mœurs. Ce pénétrant esprit, doué d'une lucidité et
d'une précision admirables, d'un sens de la vie subtil et large, a fait
couler dans ses livres un flot de pensées nouvelles, mais il a si
complètement ignoré l'art, ce mystère qui différencie absolument le
penseur de l'écrivain, qui donne aux œuvres une puissance presque
surhumaine, qui met en elles le charme inexprimable des proportions
absolues et un souffle divin qui est l'âme des mots assemblés par un
engendreur de phrases, il a tellement méconnu la toute-puissance du
style qui est la forme inséparable de l'idée, et confondu l'emphase
avec la langue artiste, qu'il demeure, malgré son génie, un romancier
de second plan.
Le grand Balzac lui-même ne devint un écrivain qu'aux heures où il
semble écrire avec une furie de cheval emporté. Il trouve alors, sans
les chercher, comme il le fait inutilement et péniblement presque
toujours, cette souplesse, cette justesse, qui centuplent la joie de
lire.
Mais devant Balzac on ose à peine critiquer. Un croyant oserait-il
reprocher à son dieu toutes les imperfections de l'univers ? Balzac a
l'énergie fécondante, débordante, immodérée, stupéfiante d'un dieu,
mais avec les hâtes, les violences, les imprudences, les conceptions
incomplètes, les disproportions d'un créateur qui n'a pas le temps de
s'arrêter pour chercher la perfection.
On ne peut dire de lui qu'il fut un observateur, ni qu'il évoqua
exactement le spectacle de la vie, comme le firent après lui certains
romanciers, mais il fut doué d'une si géniale intuition et il créa une
humanité tout entière si vraisemblable, que tout k monde y crut et
qu'elle devint vraie. Son admirable fiction modifia le monde, envahit
la société, s'imposa et passa du rêve dans la réalité. Alors, les
personnages de Balzac, qui n'existaient pas avant lui, parurent sortir
de ses livres pour entrer dans la vie, tant il avait donné complète
l'illusion des êtres, des passions et des événements.
Cependant, il ne codifia point sa manière de créer comme il est
d'usage de k faire aujourd'hui. Il produisit simplement avec une
surprenante abondance et une infinie variété.
Derrière lui, une école se forma bientôt, qui, s'autorisant de ce
que Balzac écrivait mal, n'écrivit plus du tout, et érigea en règle la
copie précise de la vie. M. Champfleury fut un des plus remarquables
chefs de ces réalistes, dont un des meilleurs, Duranty, a laissé un
fort curieux roman : Le Malheur d'Henriette Gérard.
Jusque-là, tous les écrivains qui avaient eu le souci de donner en
leurs livres la sensation de la vérité semblent s'être peu préoccupés
de ce qu'on appelait l'art d'écrire. On eût dit que, pour eux, le style
était une sorte de convention dans l'exécution, inséparable de la
convention dans la conception, et que la langue châtiée et artiste
apportait un air emprunté, un air irréel aux personnages du roman qu'on
voulait créer tout à fait pareils à ceux des rues.
C'est alors qu'un jeune homme, doué d'un tempérament lyrique,
nourri des classiques, épris de l'art littéraire, du style et du rythme
des phrases à n'avoir plus d'autre amour dans le cœur, et armé aussi
d'un œil admirable d'observateur, de cet œil qui voit en même temps les
ensembles et les détails, les formes et les couleurs, et qui sait
deviner les intentions secrètes tout en jugeant la valeur plastique des
gestes et des faits, apporta dans l'histoire de la littérature
française un livre d'une impitoyable exactitude et d'une impeccable
exécution, Madame Bovary.
C'est à Gustave Flaubert qu'on doit l'accouplement du style et de l'observation modernes.
Mais la poursuite de la vérité, ou plutôt de la vraisemblance
amenait peu à peu la recherche passionnée de ce qu'on appelle
aujourd'hui le document humain.
Les ancêtres des réalistes actuels s'efforçaient d'inventer en
imitant la vie ; les fils s'efforcent de reconstituer la vie même, avec
des pièces authentiques qu'ils ramassent de tous les côtés. Et ils les
ramassent avec une incroyable ténacité. Ils vont partout, furetant,
guettant, une hotte au dos, comme des chiffonniers. Il en résulte que
leurs romans sont souvent des mosaïques de faits arrivés en des milieux
différents et dont les origines, de nature diverse, enlèvent au volume
où ils sont réunis le caractère de vraisemblance et l'homogénéité que
les auteurs devraient poursuivre avant tout.
Les plus personnels des romanciers contemporains qui ont apporté
dans la chasse et l'emploi du document l'art le plus subtil et le plus
puissant sont assurément les frères de Goncourt. Doués, en outre, de
natures extraordinairement nerveuses, vibrantes, pénétrantes, ils sont
arrivés à montrer, comme un savant qui découvre une couleur nouvelle,
une nuance de la vie presque inaperçue avant eux. Leur influence sur la
génération actuelle est considérable et peut être inquiétante, car,
tout disciple outrant les procédés du maître tombe dans les défauts
dont le sauvèrent ses qualités magistrales.
Procédant à peu près de la même façon, M. Zola, avec une nature
plus forte, plus large, plus passionnée et moins raffinée, M. Daudet
avec une manière plus adroite, plus ingénieuse, délicieusement fine et
moins sincère peut-être, et quelques hommes plus jeunes comme MM.
Bourget, de Bonniéres, etc., etc., complètent et semblent terminer le
grand mouvement du roman moderne vers la vérité. Je ne cite point avec
intention M. Pierre Loti, qui reste le prince des poètes fantaisistes
en prose. Pour les débutants qui apparaissent aujourd'hui, au lieu de
se tourner vers la vie avec une curiosité vorace, de la regarder
partout autour d'eux avec avidité, d'en jouir ou d'en souffrir avec
force suivant leur tempérament, ils ne regardent plus qu'en eux-mêmes,
observent uniquement leur âme, leur cœur, leurs instincts, leurs
qualités ou leurs défauts, et proclament que le roman définitif ne doit
être qu'une autobiographie.
Mais comme le même cœur, même vu sous toutes ses faces, ne donne
point des sujets sans fin, comme le spectacle de la même âme répété en
dix volumes devient fatalement monotone, ils cherchent, par des
excitations factices, par un entraînement étudié vers toutes les
névroses, à produire en eux des âmes exceptionnellement bizarres qu'ils
s'efforcent aussi d'exprimer par des mots exceptionnellement
descriptifs, imagés et subtils.
Nous arrivons donc à la peinture du moi, du moi hypertrophié par l'observation intense, du moi en qui on inocule les virus mystérieux de toutes les maladies mentales.
Ces livres prédits, s'ils viennent comme on les annonce, ne seront-ils pas les petits-fils naturels et dégénérés de l'Adolphe de Benjamin Constant ?
Cette tendance vers la personnalité étalée - car c'est la
personnalité voilée qui fait la valeur de toute œuvre, et qu'on nomme
génie ou talent - cette tendance n'est-elle pas une preuve de
l'impuissance à observer, à observer la vie éparse autour de soi, comme
ferait une pieuvre aux innombrables bras ?
Et cette définition, derrière laquelle se barricada Zola dans la
grande bataille qu'il a livrée pour ses idées, ne sera-t-elle point
toujours vraie, car elle peut s'appliquer à toutes les productions de
l'art littéraire et à toutes les modifications qu'apporteront les
temps : un roman, c'est la nature vue à travers un tempérament.
Ce tempérament peut avoir les qualités les plus diverses, et se
modifier suivant les époques, mais plus il aura de facettes, comme le
prisme, plus il reflétera d'aspects de la nature, de spectacles, de
choses, d'idées de toute sorte et d'êtres de toute race, plus il sera
grand, intéressant et neuf.
Sur Flaubert
Le dernier roman de Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, vient de paraître chez l'éditeur Alphonse Lemerre.
De toutes les œuvres du magnifique écrivain, celle-ci est
assurément la plus profonde, la plus fouillée, la plus large ; mais,
pour ces raisons mêmes, elle sera peut-être la moins comprise.
Voici quels sont l'idée et le développement de ce livre étrange et
encyclopédique, qui pourrait porter comme sous-titre : « Du défaut de
méthode dans l'étude des connaissances humaines ».
Deux copistes employés à Paris se rencontrent par hasard et se
lient d'une étroite amitié. L'un d'eux fait un héritage, l'autre
apporte ses économies ; ils achètent une ferme en Normandie, rêve de
toute leur existence, et quittent la capitale.
Alors, ils commencent une série d'études et d'expériences
embrassant toutes les connaissances de l'humanité ; et, là, se
développe la donnée philosophique de l'ouvrage.
Ils se livrent d'abord au jardinage, puis à l'agriculture, à la
chimie, à la médecine, à l'astronomie, à l'archéologie, à l'histoire, à
la littérature, à la politique, à l'hygiène, au magnétisme, à la
sorcellerie ; ils arrivent à la philosophie, se perdent dans les
abstractions, tombent dans la religion, s'en dégoûtent, tentent
l'éducation de deux orphelins, échouent encore et, désabusés,
désespérés, se remettent à copier comme autrefois.
Le livre est donc une revue de toutes les sciences, telles qu'elles
apparaissent à deux esprits assez lucides, médiocres et simples. C'est
en même temps un formidable amoncellement de savoir, et surtout, une
prodigieuse critique de tous les systèmes scientifiques opposés les uns
aux autres, se détruisant les uns les autres par les éternelles
contradictions des auteurs, les contradictions des faits, les
contradictions des lois reconnues, indiscutées. C'est l'histoire de la
faiblesse de l'intelligence humaine, une promenade dans le labyrinthe
infini de l'érudition avec un fil dans la main ; ce fil est la grande
ironie d'un merveilleux penseur qui constate sans cesse, en tout,
l'éternelle et universelle bêtise.
Des croyances établies pendant des siècles sont exposées,
développées et désarticulées en dix lignes par l'opposition d'autres
croyances aussi nettement et vivement démontrées et démolies. De page
en page, de ligne en ligne, une connaissance se lève, et aussitôt une
autre se dresse à son tour, abat la première et tombe elle-même frappée
par sa voisine.
Ce que Flaubert avait fait pour les religions et les philosophies antiques dans La Tentation de saint Antoine,
il l'a de nouveau accompli pour tous les savoirs modernes. C'est la
tour de Babel de la science, où toutes les doctrines diverses,
contraires, absolues pourtant. parlant chacune sa langue, démontrent
l'impuissance de l'effort, la vanité de l'affirmation et toujours
l'« éternelle misère de tout ».
La vérité d'aujourd'hui devient erreur demain, tout est incertain,
variable et contient en des proportions inconnues des quantités de vrai
comme de faux. A moins qu'il n'y ait ni vrai ni faux. La morale du
livre me semble contenue dans cette phrase de Bouvard : « La science
est faite suivant les données fournies par un coin de l'étendue.
Peut-être ne convient-elle pas à tout le reste qu'on ignore, qui est
beaucoup plus grand et qu'on ne peut découvrir. »
Il ne faut donc pas qu'il existe de malentendu entre l'auteur et le
public, et que le lecteur en quête d'aventures vienne dire : « Ça, un
roman ? Mais il n'y a pas d'intrigue. » C'est un roman, oui, mais un
roman philosophique, et le plus prodigieux qu'on ait jamais écrit. Les
critiques assurément vont proclamer des choses surprenantes et, au nom
de l'art pour tous,
attaquer cet art à l'usage des seules intelligences. Il est même
probable qu'on contestera le droit de l'auteur de donner cette forme
imagée du roman à des discussions de pure philosophie. Tant pis pour
ceux qui penseront ainsi ; c'est alors qu'ils ne comprendront pas. Ce
livre touche à tout ce qu'il a de plus grand, de plus curieux, de plus
subtil et de plus intéressant dans l'homme : c'est l'histoire de l'idée
sous toutes ses formes, dans toutes ses manifestations, avec toutes ses
transformations, dans sa faiblesse et dans sa puissance.
Ici, il est curieux de remarquer la tendance constante de Gustave
Flaubert vers un idéal de plus en plus abstrait et élevé. Par idéal je
n'entends point ce rococo romantique qui séduit les imaginations
bourgeoises. Car l'idéal, pour la plupart des hommes, n'est autre chose
que l'invraisemblable. Pour les autres, c'est tout simplement le domaine de l'idée.
Gustave Flaubert, quoi qu'en aient dit les inconscients, a toujours
été le plus acharné des idéalistes ; mais, comme il avait aussi l'amour
ardent de la vérité, sans laquelle l'art n'existe pas, tous ceux qui
confondent, comme je viens de l'indiquer, idéal avec invraisemblable
ont fait de lui un matérialiste forcené.
Voilà comme on comprend, chez nous.
Dans ce qu'on appelle ordinairement un roman, des personnages se
meuvent, s'aiment, se combattent, se détruisent, meurent, agissent sans
cesse. Dans ce livre, les personnages ne sont guère que les porte-voix
des idées qui deviennent vivantes en eux et, comme des êtres, se
meuvent, se joignent, se combattent et se détruisent. Et un comique
tout particulier, un comique intense, se dégage de cette procession de
croyances dans le cerveau de ces deux pauvres bonshommes qui
personnifient l'humanité. Ils sont toujours de bonne foi, toujours
ardents, et invariablement l'expérience contredit la théorie la mieux
établie ; le raisonnement le plus subtil est démoli par le fait le plus
simple.
Ce surprenant édifice de science, bâti pour démontrer l'impuissance
humaine, devait avoir un couronnement, une conclusion, une
justification éclatante. Après ce réquisitoire formidable, l'auteur
avait entassé une foudroyante provision de preuves, le dossier des
sottises cueillies chez les grands hommes.
Quand Bouvard et Pécuchet, dégoûtés de tout, se remettaient à
copier, ils ouvraient naturellement les livres qu'ils avaient lus, et
reprenant l'ordre naturel de leurs études, transcrivaient
minutieusement des passages choisis par eux dans les ouvrages où ils
avaient puisé. Alors commençait une effrayante série d'inepties,
d'ignorances, de contradictions flagrantes et monstrueuses, d'erreurs
énormes, d'affirmations honteuses, d'inconcevables défaillances des
plus hauts esprits, des plus vastes intelligences. Quiconque a écrit
sur un sujet quelconque a dit parfois une sottise. Flaubert l'avait
infailliblement trouvée et recueillie ; et, la rapprochant d'une autre,
puis d'une autre, puis d'une autre, il en avait formé un faisceau
formidable qui déconcerte toute croyance et toute affirmation.
Ce dossier de la bêtise forme aujourd'hui une montagne de notes. Peut-être, l'an prochain, pourra-t-il être livré au public.
On peut dire que la moitié de la vie de Gustave Flaubert s'est passée à méditer Bouvard et Pécuchet,
et qu'il a consacré ses dix dernières années à exécuter ce tour de
force. Liseur insatiable, chercheur infatigable, il amoncelait sans
repos les documents. Enfin, un jour, il se mit à l'œuvre, épouvanté
toutefois devant l'énormité de la besogne. « Il faut être fou,
disait-il souvent, pour entreprendre un pareil livre. » Il fallait
surtout une patience surhumaine et une indéracinable bonne volonté.
Là-bas, à Croisset, dans son grand cabinet à cinq fenêtres, il
geignait jour et nuit sur son œuvre. Sans aucune trêve, sans
délassements, sans plaisirs et sans distractions, l'esprit
formidablement tendu, il avançait avec une lenteur désespérante,
découvrant chaque jour de nouvelles lectures à faire, de nouvelles
recherches à entreprendre. Et la phrase aussi le tourmentait, la phrase
si concise, si précise, colorée en même temps, qui devait renfermer en
deux lignes un volume, en un paragraphe toutes les pensées d'un savant.
Il prenait ensemble un lot d'idées de même nature et comme un chimiste
préparant un élixir, il les fondait, les mêlait, rejetait les
accessoires, simplifiait les principales, et de son formidable creuset
sortaient des formules absolues contenant en cinquante mots un système
entier de philosophie.
Une fois il lui fallut s'arrêter, épuisé, presque découragé, et comme repos il écrivit son délicieux volume intitulé : Trois Contes.
Puis il se remit à la besogne.
Mais l'œuvre entreprise était de celles qu'on n'achève point. Un
livre pareil mange un homme, car nos forces sont limitées et notre
effort ne peut être infini. Flaubert écrivit deux ou trois fois à ses
amis : « J'ai peur que la terminaison de l'homme n'arrive avant celle
du livre ce serait une belle fin de chapitre. »
Ainsi qu'il l'avait écrit, il est tombé, un matin, foudroyé par le
travail, comme un Titan trop audacieux qui aurait voulu monter trop
haut.
Et, puisque je suis dans les comparaisons mythologiques, voici l'image qu'éveille en mon esprit l'histoire de Bouvard et Pécuchet.
J'y revois l'antique fable de Sisyphe : ce sont deux Sisyphes
modernes et bourgeois qui tentent sans cesse l'escalade de cette
montagne de la science, en poussant devant eux cette pierre de la
compréhension qui sans cesse roule et retombe.
Mais eux, à la fin, haletants, découragés, s'arrêtent, et, tournant le dos à la montagne, se font un siège de leur rocher.